人间词话释评

　　《人间词话》正式发表共六十四。从1908年至1909年间，分三期连载于上海的《国粹学报》上。这是王国维亲自从稿本中删定的*精华部分，大致由五个部分组成。**则至第九则为“境界篇”；第十则至第二十则为“唐五代篇”；第二十一则至第三十七则为“北宋篇”；第三十八则至第五十则为“南宋篇”；第五十一则至第六十四则为“杂论篇”。 　　［一］词以境界为*上①。有境界，则自成高格②，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 　　注释： 　　①境界：原指疆界，土地的界限。《诗·大雅·江汉》：“于疆于理。”后来指事物所达到的程度或表现的情况，亦特指诗、文、画等的意境。《无量寿经》卷上：“比丘白佛，斯义弘深，非我境界。” 　　②高格：格调高迈之意。宋朝周密《齐东野语·绍兴御府书画式》：“令庄宗古裁去上下阑道，拣高格者，随法书进呈，取旨拣用。依绍兴格式装褫。” 　　评析： 　　这一则开宗明义点出“境界”。王国维将“境界”作为“词”之*高标准，是词之绝妙所在，也是其词话的核心。唐代刘禹锡在《董氏武陵集记》中提到“境生于象外”，与王国维所说的词以“境界”为*高标准相一致，就是要达到一种“象外之境”。“境界”依于意象，而又超出意象，是经过艺术家主观把握而创造出来的艺术存在，是中国美学范畴的*本质特征之一。 　　宗白华在《中国艺术意境之诞生》中说：“什么是意境?人与世界接触,因关系的层次不同,可有五种境界:(1)为满足生理的物质的需要,而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系,而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系,而有政治境界；(4)因穷研物理,追求智慧,而有学术境界；(5)因欲返本归真,冥合天人,而有宗教境界。功利境界主于利,伦理境界主于爱,政治境界主于权,学术境界主于真,宗教境界主于神。但介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的*深心灵的反映；化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类*高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射,是无所谓美的。” 　　朱光潜在《诗论》中说：“诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是‘想象’，也就是禅家所谓‘悟’。”他将境界和灵感联系起来，又将境界和意象进行了分析：“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。” 　　叶朗《中国美学史大纲》：“（境界）主要有以下三层涵义：**，‘境界’或‘意境’，是情与景、意与象、隐与秀的交融和统一。第二，‘境界’或‘意境’，要求再现的真实性。第三，‘境界’或‘意境’，还要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感。” 　　孙绍振《文学文本解读学》认为：“文本分析的目的主要在作品本身，只要把作品本身的奥秘说透了，对意境定义的深化有极大的好处。从逻辑方法来说，定义往往用的是归纳法，归纳的要求是周延，但不要说内涵，就是外延也是无限的，人的经验总是有限的，故归纳注定是不可能完全周延的。归纳的内涵不周延性，只有在具体分析的层次积累中逐步减少，但永远也不可能完全穷尽。正是因为这样，具体分析文本，特别是有效的具体分析，往往能增加定义的内涵，这就意味着对固有定义有所突破。” 　　［二］有造境①，有写境②，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然③，所写之境亦必邻于理想故也。 　　注释： 　　①造境：是指一种充满情感、富于想象、妙手偶得的天造之境，偏重于主观的意志。 　　②写境：是指一种观物体察、写貌显神、择物抒怀的现实之境，偏重于客观的真实。 　　③自然：指社会人生与大自然之境。下同。 　　评析： 　　这一则从境界的塑造方式不同，王国维分为“造境”与“写境”。造境对应的是“理想”，写境对应的是“写实”。然而它们之间并非截然对立，而是相互交融的关系。因为理想之境虽多夸饰，突出主观感情，但也合乎现实人生；而现实之境的描摹虽然客观，但也是经过作者精心选取来建构的。所以，两者之间是辩证互融的关系，*终都是达到一种主客统一的妙境。 　　朱光潜《诗论》中表达过类似的意思：“中国古诗大半是情趣富于意象。诗艺的演进可以从多方面看，如果从情趣与意象的配合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。**步是因情生景或因情生文，第二步是情景吻合，情文并茂，第三步是即景生情或因文生情。这种演进阶段自然也不可概以时代分，就大略说，汉魏以前是**步，在自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬，汉魏时代是第二步，《古诗十九首》，苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情趣常达到混化无迹之妙，到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极，六朝是第三步，从大小谢滋情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位，如山水画在图画中自成一大宗派一样，后来便渐趋于艳丽一途了。如论情趣，中国诗*艳丽的似无过于《国风》，乃‘艳丽’二宇不加诸《国风》而加诸齐梁人作品者，正以其特好雕词饰藻，为意象而意象。” 　　［三］有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 　　注释： 　　①冯延巳《鹊踏枝》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。” 　　②秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自郴山，为谁流下潇湘去。” 　　③陶潜《饮酒诗》第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。” 　　④元好问《颖亭留别》（同李冶仁卿、张肃子敬、王元亮子正分韵得“画”字）：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。” 　　评析： 　　从主客关系的角度出发（或者说物我关系的角度）分为“有我之境”与“无我之境”。“泪眼问花”“孤馆闭寒”皆有“我”的参与，此时是“以我观物，故物皆著我之色彩”。那么当作者将自己的情感体验投射到所见之物时，此时“所见之物”已经拟人化，于是有“花不语”“杜鹃知暮”。这是“以情役物”，所传达的情感显而易见。“悠见南山”“寒波白鸟”都无“我”的出现，此时是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。那么这种在描写中隐去“我”，此时达到的是一种“物我两忘，物我合一”的境地，虽然隐去了“我”，但却同样传达出了“我”的心境。这是“以物载情”，情感寄托于物，犹如物即是我。 　　《庄子·齐物论》记载“庄周梦蝶”的故事，即“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”这其实是人与蝴蝶之间的双向互动。王国维所说“人与物”的关系与庄子“齐万物”的诗化哲学思想有相通之处，由此可以觇见王国维所论词话受道家思想影响。这里实际上表现的是语言的空间关系，鲁·阿恩海姆《艺术心理学新论》说：“语言借以重新组织形象的一个基本手段，就是语词之间的空间关系；而适于这个目的的基本的空间关系是线性的关系。” 　　顾随在其《论王静安》一文中并不赞同王国维先生的这种“有我”、“无我”的划分方法。因为“心是自我而非外在，自为有我之境，而无我之境如何能成立？盖必心转物始成诗，心转物则有我矣。”这里“心转物”始终是有“我”出现，否定“无我之境”。其实，王国维的“无我之境”并不是说没有“我”，而是这个“我”被隐去了，不是实指意义上的“我”，诗词中呈现出来的画面以物为主导，故有此分。 　　……