18世纪文学研究-欧美文学论丛-第十二辑

王建

戏剧变迁是一个缓慢渐进，甚至不断反复的过程，需要从长时段的角度来考察，但是不排斥在变迁过程中出现一些标志性的事件，仿佛是戏剧走过的一个个脚印。1737年10月由诺埃伯夫人（Friederike Caroline Neuber，1697—1760）执掌的流动戏班在一次演出的开场戏中象征性地驱逐了当时风靡舞台的传统喜剧角色哈勒金（Harlekin），表示与传统喜剧角色的决裂。这一标志性事件的背后是德国启蒙运动早期的文坛领袖戈特舍德（JohannChristophGottsched，1700—1766）与颇有影响的诺埃伯夫人剧团的合作，双方合力从舞台剧目和舞台表演的双重角度推动戏剧改革，奠定了启蒙运动早期德国戏剧的基础。
要了解这一改革的重要性，必须考察当时德国戏剧舞台的状况。纵观启蒙运动时期的德国戏剧舞台，巴洛克时期宫廷剧院、学校戏剧和流动戏班三分天下的局面发生了变化。学校戏剧一方面由于非专业性的局限，另一方面由于学校教育本身的变化，已经逐渐淡出历史。宫廷剧院沉溺于盛大华丽的舞台，关注的是歌剧、芭蕾，即便有戏剧演出也是搬演法国剧作。与它们相比，这个时期的流动戏班开始成熟，逐渐成为德国戏剧的主流，**代具有影响力的职业德语演员由此诞生，流动戏班构成启蒙运动以来文学性戏剧的主要支柱。不过这个时期的流动戏班还是像巴洛克时期一样完全围绕舞台表演展开，任何剧本在流动戏班手中都会被改得面目全非。他们搬演悲剧时毫不考虑悲剧体裁的自身特点，常常将剧作割裂开来，加上若干由传统的喜剧角色串起的喜剧插曲，由此产生的主干剧和国家剧（Haupt und Staatsaktion）主干剧是指作为演出主体的严肃剧作，相对于附加的喜剧插曲或者小戏。所谓国家剧是指以宫廷为主的情节氛围，这个概念后来用来泛指流动戏班上演的所有悲剧。是流动戏班的主要戏剧形式。喜剧则大多成为传统喜剧角色（komischeFigur）尽情自由发挥的滑稽剧，这类喜剧角色擅长即兴表演，突出演员自身的表演才能，剧本完全沦为素材的来源。在表演中纯身体性的表演十分突出，表演者或者尽力发掘身体的表现潜力，做出各种令人惊叹的表情和动作，让人赞叹纯粹的身体技能，或者充分展示身体的欲望和需求，尤其是色欲、食欲和排泄欲等*基本的生理现象，追求纯粹的身体满足。阿斯佩尔在总结传统喜剧角色腊肠汉斯（Hanswurst）的舞台特点时提到该角色好吃贪酒、好色贪欲和满口污言秽语的特点，并且列举了表演实践中的大量例证，在这类演出中，演员的身体不是符号，不指向任何角色或者事物，而是演员身体本身具体可感的展现，不承担任何身体本身之外的含义或者指称。这类表演可以看作身体的展现，身体是核心，是施动者，演出突出身体的能力和需求，强调纯感官的印象和感受。
身体在启蒙运动时期的主流文化中处在被抑制和被排斥的地位。这个时期思想主流是理性主义，作为近代早期理性主义的奠基者笛卡尔在他的哲学中清晰地区分了灵魂与肉体。在《哲学原理》（Principiaphilosophiae，1644）中他从怀疑出发，用理性的方法来考察一切事物。在推导出一切事物都可能是虚妄的背景下，笛卡尔*后得出“我们在怀疑这些事物的真实性时，我们却不能同样假设我们是不存在的。因为要想象一种有思想的东西是不存在的，那是一种矛盾”，随之提出著名的“我思故我在”的观点。笛卡尔：《哲学原理》，北京：商务印书馆1958，第3页。由此出发，笛卡尔确定了心与身的关系：“因为我们既然假设，除了我们的思想之外没有别物真正存在，那么，我们在考察自己的本来面目时，就分明看到，凡身体所具有的广袤、形相、位置的移动，以及其他相似的情节，都不属于我们的本性——只有思想除外。”同上，第3页。对身体的否定在笛卡尔的《**哲学沉思集》（Meditationesdeprimaphilosophia，1641）中说得更加清楚：“因为一方面我对我自己有一个清楚、分明的观念，即我只是一个在思维的东西而没有广延，而另一方面，我对于肉体有一个分明的观念，即它只是有广延的东西而不能思维，所以肯定的是：这个我，也就是说我的灵魂，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全、真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”笛卡尔：《**哲学沉思集》，北京：商务印书馆1986，第82页。
在同时期的社会生活中，身体同样是被抑制和被规范的。诺贝特·埃利亚斯把这个过程称为“文明的进程”。这一进程发源于意大利，经过法国传向其他国家。文明化是一个自我感觉日渐觉醒的过程，这里尤其是指对自我的物质载体，即身体的感觉。从身体出发，对个人卫生、餐饮举止、衣着搭配、睡眠忌讳、情色表达、异性交往乃至与他人交往都提出了一系列规范。这些规范的核心在于控制和抑制身体的冲动和需求，使人认识到什么是适宜的、应该的，什么是羞耻和难堪的。这种文明感的形成经历了一个自上而下的变化过程，即以宫廷为榜样，强调对本能的抑制，遵循心理化和理性化，从外在强制到自我强制，整个过程带有明显的等级差异。
在启蒙运动早期的这一思想史和社会史背景下，流动戏班传统的表演方式成为批评的焦点。戈特舍德开始接触戏剧时见到的就是这类戏剧演出，他后来写下他当时的印象：“我很快看到这个舞台处在巨大的混乱中，人们看到的全都是主干剧和国家剧，充满华丽雕饰的文风和哈勒金式的插科打诨，到处是矫揉造作的浪漫玩笑和爱情纠葛，粗野的蠢笨和低俗的笑话。”JohannChristophGottsched，SchriftenzurLiteratur，Stuttgart1998，第199页。戈特舍德对戏剧表演中违背理性和违背或然性的现象做了尖锐的批判。他排斥歌剧，抨击戏剧舞台上以插科打诨为特色的喜剧角色，称当时占据舞台的主干剧和国家剧为“舞台的怪胎”，“它不是对自然的摹仿，因为它根本背离了或然性”。同上，第5页。
针对流动戏班的状况，戈特舍德推动的改革以戏剧文本为核心，舞台围绕文本展开。他首先从戏剧创作入手，一方面在《写给德国人的批判性诗学浅论》（1730）中提出以理性为基础的诗学理论，指导戏剧文本的创作，主张摹仿自然，突出或然性，强调戏剧的道德教育作用；另一方面他主编六卷本的《德国舞台》（1741—1745），通过翻译和创作提供合乎规则的新剧作，将它们当作戏剧改革的基础。戈特舍德没有将自己的影响局限于书斋之中，而是同时关注舞台实践，与作为流动戏班班主的诺埃伯夫人合作，落实自己的戏剧改革主张。1724年戈特舍德就已结识了还是演员的诺埃伯夫人，1727年诺埃伯夫人成为戏班班主后双方开始合作,进行戏剧改革。
戏剧改革的主要措施是通过剧目的改革来体现的。首先是引入有着严格规范的法国古典主义剧作和受到法国古典主义影响的德语剧作，杜绝对剧作的随意修改和删减，强调戏剧文本的核心地位。不过戈特舍德的戏剧改革主要集中于戏剧文本方面，在舞台演出方面他没有提出系统的理论，只有一些散见的论述。戈特舍德对舞台音乐、舞台设置、服装和话白提出要求，核心是要以文本为中心，遵循或然性。例如他对服装的要求是“人物登上舞台时应该或是身着罗马服饰、或是身着希腊服饰、或是身着波斯服饰、或是身着西班牙服饰、或是身着古代德国的服饰，应该尽可能自然地摹仿这些服饰。摹仿得越是完美，或然性就越大，观众就越感到赏心悦目”。在舞台表演方面，戈特舍德更多是通过戏剧文本构成的剧目间接影响舞台的实践，强调文本至上和追求统一表演风格。在他影响下的诺埃伯夫人剧团的舞台表演继承了巴洛克时期的学校舞台传统，以法国古典主义为范本。巴洛克时期耶稣会教士朗（FranciscusLang，1654—1725）在《论舞台表演》（Dissertatiodeactionescenica，1727）中详细描述了巴洛克学校戏剧的表演风格。他以绘画和雕塑的经典作品为榜样，辅以舞蹈和演讲术的特点，制定了一系列规则。巴洛克时期的表演强调规则体系，突出象征和寓意，带有明显的人为痕迹，表演动作摹仿的不是日常动作，而是宫廷礼仪和舞蹈动作，讲究高雅，贴合上层社会的行为规范，带有明确的展示性。这一体系的主要特点是激情洋溢的朗诵式话白和展现激情的动作规范。启蒙运动早期的舞台演出与巴洛克时期不无相同之处，仍然追求表演规则体系，追求先验的秩序和规则。它与巴洛克时期的区别在于不是通过象征和寓意的手法来指向虚幻的尘世和永恒的彼岸，体现神性的意旨，而是通过这一摹仿性的规范来指向自然。不过这里的自然不是真实的自然或者说现实的世界，而是或然性的自然或者说世界，体现理性的要求。因此启蒙运动时期的舞台演出不追求巴洛克时期感官至上的效果，而是强调规则和规范。虽然它也指向一种隐含的秩序，但尘世取代了彼岸，这或许可以看作启蒙运动作为世俗化运动的一个方面。