歌谣与中国新诗-以1940年代新诗歌谣化倾向为中心

　　《歌谣与中国新诗：以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》：　　新文学立场的“大众化”和“民族形式”　　如果把何其芳的观念放置于三四十年代之交的论争，便会发现它并非偶然，也不是何其芳独有的观念。而是当年文艺场域中带有时代性和普遍性的话语。是一种从五四立场来思考“大众化”“民族形式”的典型思维。大众化的结果自然导向对传统民间资源的激活和启用。于是便产生了对大众化、旧形式、民间形式的各种不同立场：进而产生了新形势下如何评价旧形式与五四新文学、如何评价五四新文学与“民族形式”关系的争论。新文艺的文化信仰者更愿意相信“大众化”是特殊环境下的暂时、权宜之计；更不认可旧形式相对于民族形式的代表权。在“民族形式”论争中，正是这种声音跟“民间派”的论争构成了讨论*重要的两极。在1942年以前，从新文学立场出发探讨“民族形式”的主要人物包括郭沫若、茅盾、胡风、周扬、王实味等。有趣的是，这些人的思想同样存在着相当差异，彼此间也发生过争论（如胡风和周扬，王实味和胡风）。1942年之后，周扬逐渐成为毛泽东文艺路线的阐释人。然而1942年延安文艺讲话之前，他在民族形式问题上却依然保留着某种程度的新文学立场。1942年之后，“民族形式”论争的结束实质是这些异质性声音的消弭和统一，论争中的这些新文学声音揭示了1942年之前延安文艺界思想上的内部张力。　　在阶级立场出发批判五四新文学是二三十年代“革命文学”论争、文艺大众化论争的主要命题。五四白话文学被斥为“新文言”，承接着对新文学的阶级批判，向林冰诸人直接宣告五四文学资源在缔造民族形式竞争中的出局。然而，这种观点在30年代末、40年代初却引来了多番批驳，就是20年代革命文学论争主将郭沫若、30年代文学大众化论争主将周扬都对五四新文学持有更加客观的判断。作为五四时期文学研究会重要成员的茅盾、以五四精神传人自居的胡风对此更是展开了猛烈的批判。　　1940年6月9-10日两日，郭沫若在重庆《大公报》连载长文《“民族形式”商兑》，对民间形式中心源泉论拒绝外来资源的自闭倾向提出商榷。郭沫若无心“袒护新文艺，以为新文艺是完善无缺或者已经有绝好的成绩”，在他看来新文艺“*大的令人不能满意之处，是应时代要求而生的新文艺未能切实的把握时代精神，反映现实生活。”“第二个令人不能满意的缺点，便是用意遣词的过分欧化。”①在郭沫若看来，破解此两个新文学弊端的方式是作家对大众生活的亲历，“是要作家投入大众的当中，亲历大众的生活，学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。”②郭沫若把作家与大众的关系定义为一种代表与被代表的关系，但前提是作家从思想到生活必须“大众化”，因此才能获得对大众生活的代表性和表述权。因此，在他这里，作家的主体性是非常明显的。他特别警惕把群众“喜闻乐见”的“民族形式”等同于中国民间固有的“习闻常见”的形式。“工厂，公司，轮船，铁道，汽车，电信，电话，电灯，电梯，自来水，学校，政党，声光化电，朵列米伐，上至大总统，主席，委员长，中华民国，那一样式‘中国老百姓所习见常闻’的？如这一切都要从新来过一遍，以某种中国所固有的东西为‘中心源泉’，任何人听了都会惊骇，何独于文艺而发生例外？”③郭沫若在社会现象跟文艺现象之间进行直接类比，虽然并不妥当，但是他显然凸显了民间形式中心论者在现代性与民族性发生矛盾时的偏执。抱着某种文化进化论的思想，郭沫若相信民间形式终究是一种落后的形式，它之使用是一种权宜之计，“我们在这时就必须通权达变，凡是可以杀敌的武器，无论是旧式的蛇矛，牛角叉，青龙偃月刀，乃至镰刀，菜刀，剪刀，都可使用”。④他相信落后的形式在进入正常时间轨道之后，必然会被淘汰，“抗战前差不多绝迹了的手摇纺线机，自抗战以来四处复活了。这也就是权。这种一时的现象，在抗战胜利以后，是注定仍归消灭的。我们当然不能说，将来的新纺织工业形式会从这手摇纺线机再出发。”　　……