京剧艺术漫论

　　在做工方面，梅氏也有不少革新。一是改掉过去有的戏如《贵妃醉酒》杨玉环表演中的一些不健康成分和不文雅的动作（也包括唱词和念白），而突出了贵妃雍容华贵的气质，只是偶一失宠，借酒解闷而已。二是毅然废跷。这虽不始自梅氏，从王瑶卿起就弃跷不用，但群众还未能接受，曾讥为“大脚片子”；只是凭借梅的威望和不用跷而依然袅娜的功力，才得到观众的认可，渐成定制。以后除了个别演员和个别戏外，旦角都不再踩跷了。三是他虽借鉴了昆曲的身段，但对昆曲不论词义，逢唱必舞，舞姿过于繁杂的演法也进行了适度变动，加以简化，使之更为优美，更符合情理。四是丰富并发展了旦角的兰花指姿势。齐如山在1935年写过《梅兰芳艺术一斑》一书，其中有一章详细记录梅兰芳各种手势，并拍摄了照片作为插图，所记录的手势共达五十三种之多，每种都配上了秀雅的名称。现此书已绝版，梅氏次子绍武先生在《我的父亲梅兰芳》一书中有“绚丽多彩的手姿”专章予以详细论析，书首附有手姿照“露滋”（自指颊式，《宇宙锋》中赵女唱“抓花容”时用）、“陨霜”（倒持扇式，《贵妃醉酒》中用）、“迎风”（虚指式，《宇宙锋》中赵女说：“我要上天”时用），“并蒂”（拍手式，《宇宙锋》中赵女疯笑时常用）、“伸萼”（持马鞭式，《虹霓关》中东方氏用）、“吐蕊”（持细物式，《汾河湾》中柳迎春持金印时用）、“弄姿”（托盘式，《红线盗盒》中红线托茶上场时用）、“怒发”（剑诀式，《霸王别姬》虞姬舞剑之初用），都美不胜收，是后学和爱好者学习和观赏的典范。武打方面，梅氏曾从茹莱卿练武功，也练过跷功，打下了扎实的根底，因而步法稳健，轻盈迅捷，开打准确，干净边式。其特点是在王瑶卿把花旦、刀马旦、武旦打法糅合的基础上，又融入昆曲的打法，加以发展变化，形成武、舞结合，舞多武少的新打法。如在《抗金兵》梁红玉的“起霸”、“水战”等场面中，就是把京、昆、武、舞熔于一炉，集于一身，并且把握好大将的身份而以“美”、“帅”表现出来的。再如《金山寺》“水斗”中之武打，头本《虹霓关》中与王伯党之“对枪”，都十分讲究对称与协调，从女性的婀娜英姿中显出矫健之美，决不单纯表现勇猛与火爆。不仅在有武打的戏里，就是在没有开打的青衣、花衫戏里，梅氏也表现出非凡的武功造诣，如《御碑亭》中孟月华在大雨中行走时的滑步、《长坂坡》中糜夫人的“跑箭”和《霸王别姬》虞姬的舞剑都极为出色。特别是由于他学过太极拳和太极剑，又把太极剑的精神也化用到虞姬的剑舞中，增添了轻灵圆活的成分，因而更为柔美。对于舞蹈，梅氏有很多创造，如《嫦娥奔月》中的袖舞、《黛玉葬花》中的锄舞、《天女散花》中的绸舞、《麻姑献寿》中的拂尘舞、《霸王别姬》中的剑舞、《西施》中的羽舞、《俊袭人》中的扑萤舞等，妙在都能根据特定环境和人物的性格，糅进恰当的舞蹈，而非为舞而舞，这就更加难能可贵。另外，在服装扮相方面，梅氏也有很多创造。*大的贡献在于改用古装头面（发髻头饰）和古装的褶子、裙子、帔服等，并注意色彩协调，连头上戴的花，鬓角插的花，也要与之相配，做了很多化俗为雅、化板为灵的细致的修改革新工作。试将梅氏的《贵妃醉酒》剧照与前辈旦角名家余玉琴同一剧目的剧照对比观赏，在头饰、服装和气度上，真有霄壤、仙凡之别！另外，在排演《西施》时，为了增强舞台气氛，丰富乐队的演奏效果，以与旦角婉转细腻的唱腔相融合，梅氏还与徐兰沅、王少卿二位名琴师反复调试研究，加上了二胡的伴奏，这一创举一直传承绵延至今，形成定制。……