新书--明代词人群体和流派

绪 论 本书论列的是明代词史上的“四派”“二体”。“四派”，即明初遗民词派、明代前期吴门词派、晚明艳词派、晚明柳洲词派；“二体”，即明代前期的台阁体和因《苏武慢》群体追和而形成的理学体。体与派意近而有别，大概称派则偏重于成员构成，称体则偏重于体式风格，故前人往往体派并称。至于论杨慎一章，实际是将之作为晚明艳词派之前驱来看待的，因为文字量较大，故裁出另为一章。后二章关于晚明地域词群、家族词群的考述分析，意在为明清之际词坛上渐成气候的地域性、家族性两大特点提供数据支撑。现把有关“四派”“二体”各章主要内容观点简述如下。 关于明初遗民词派，我尝试把由元入明的遗民词人作为一个特殊群体或流派来作整体观照。此派主要创作活动在元末至明初洪武年间；主要成员有谢应芳、倪瓒、梁寅、邵亨贞、邾经、顾阿瑛、王逢、舒頔、钱霖等人。按照传统的判断标准，他们入明之后不再出仕，当然应属元人或元遗民，但他们入明之后还活了相当一段时间，甚至比刘基、杨基、高启等明初词人活得更长，而且其词作往往可以系年，因仿钱谦益《列朝诗集》“甲前集”之例，成为明初词坛上一个特殊的词人群落。这些遗民词人多隶籍于江南松江与苏州一带，因为此处为张士诚故地，故入明之后备受压抑。在他们入明之后的词作中，有阅历沧桑的忧患飘零，有力求超脱、忘情世事的野逸自放，也有刻意显示殷顽姿态的高老生硬，以及历代遗民诗文中常见的铜驼荆棘之悲。特殊的时代背景与感情基调，使之形成沉郁顿挫、梗慨多气的艺术风格，这和后来弥漫于明词的嘻乐风调形成极大的反差。 明代前期的吴门词派，其主要成员为沈周、祝允明、唐寅、文征明，而以徐有贞、吴宽、史鉴、杨循吉、陈淳等为外围人物。这实际是一个文化流派，一个涵盖了文学、艺术等多个分支的区域性的文化流派。论书法则称吴门书派，论绘事则称吴门画派，论文学则称吴门诗派或吴门词派，它们实际都是以这同一个文人群体为基本阵容，不过论绘画会加上仇英、陆治、钱谷，论书法会加上李应祯、王鏊，论诗文则加上蔡羽、王宠而已。多种人文艺术的兼擅与互动，既是这一文化流派的*大特色，也是造成某种艺术形式左右逢源、转益多师、互动互渗、出新变化的内在原因。如果没有书画艺术的专长，像未入仕途的沈周、唐寅，以及短期出仕又辞官还乡的祝允明、文征明等人就不会活得那么潇洒。从另一面来说，如果没有在诗文词曲方面的文学造诣，他们的书画艺术也不会有这么深厚的文化底蕴。而且，集多种人文技艺于一身，也潜在影响着他们的人生观念与价值取向，从而让他们在出处、辞受之际，能表现出更为潇洒的人生姿态与创作风度，并因而塑造了一个与往古有别的全新的文人群像。 关于晚明艳词派，我个人认为，不仅一代有一代之词，抑且一代有一代之艳词。明代社会进入万历年间以后，伴随着思想解放的风潮，文学艺术方面艳情小说、戏曲及时调民歌的影响，艳词派乃应运而生。其代表性词家有吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘、单恂、徐石麒（坦庵）、彭孙贻、沈谦等人。以年代论则在万历以至清初顺康之际，以地区看则主要以吴中地区即苏州、常州、湖州、松江、嘉兴、杭州一带词人为主。此派的兴起以王世贞《弇州山人词评》为理论基础，以杨慎、高濂等人为前驱，以清初吴绮、董以宁、邹祗谟诸家为后进，在词史上具有重大影响。虽然同为艳词，晚明艳词却体现出与宋代迥然不同的审美趣味。宋代艳词重在情，晚明艳词偏于趣；宋代艳词言情恳挚，深沉婉曲，虽是写男女之情，却每可拟于人生理想之追求或永恒企慕之境界；明代艳词偏重描绘女性的性感体态，言语间每有傻角小生猎艳之意。宋代艳词绮艳而偏于感伤，晚明艳词则多科诨喜剧意味。世俗化、喜剧化、民歌化，或可称为晚明艳词的基本特色。而晚明艳词的特色，在一定程度上亦可视为“明体词”的特色。 晚明柳洲词派亦可称前期柳洲词派，在江南地区“兼跨明清，一波两浪”的诸家词派中，柳洲词派兴起较早，且因为有《柳洲词选》为文献载体，比较容易界定。它是以嘉善几个文化大族魏氏、钱氏、曹氏等宗族词人群体为骨干，由纯粹本邑词人构成的一个郡邑词派。根据词人生卒行状及词作系年，在前后期共约二百家左右词人中，属于前期柳洲词派者至少有五十五家以上。作为前期柳洲词派的代表人物，“柳洲四子”在崇祯八、九年之间一次性推出各人词集，其中包括王屋《草贤堂词笺》《蘗弦斋词笺》（存词六百四十七首）、钱继章《雪堂词笺》（存词七十六首）、吴熙（亮中）《非水居词笺》（存词一百六十七首）、曹堪（尔堪）《未有居词笺》（共存词三百零九首），此四家词选的统一推出及陈龙正《四子诗余序》，或可看作前期柳洲词派形成的标志。前期柳洲词派与云间词派同时而略早，不宜视为云间之附派。两家差异亦甚为明显。就创作主体的人格形象来说，云间词人更多文人气、才子气，风流倜傥，才华艳发，而前期柳洲词派之先驱如陈龙正、曹勋、钱继登诸人，则多刚方之士，有儒者气象；以词作题材主题而言，云间多“春令”之作，伤别念远，含情凄楚，柳洲则虽有少量艳词而不主一家，尤多写自然风物；以词作风格来看，云间词类不出乎“绮怨”，柳洲词则以“清越”为主导风格。在前期柳洲词派的各家作品中，“清”字或可引申细分为清淡、清雅、清疏、清空、清秀、清越，但无不以“清”字为词根，实即以“清”字为主调。 关于明词中的台阁体，由过去偏重诗文的考察拓展到词学领域。台阁体文学是中国文学史上一种规律性、周期性出现的文学现象，一般来说，大都发生在国祚较长的王朝前期，在第二、三代帝王当政的时候。明代永乐至成化年间，诗文方面有台阁体，词坛上亦有台阁体，不是另有一班人马，而是同一个台阁文人群体对各种文体的渗透与制控。台阁体词人主要有杨士奇、杨荣、黄淮、胡广、陈循、倪谦、邱濬，以及藩邸词人宪王朱有燉和曾为太子的朱高炽、朱瞻基。他们继承了宋代柳永、大晟词人和南宋时馆阁词人的路数与风格，述恩礼盛事，咏节庆祥瑞，多选择《满庭芳》《清平乐》等吉祥喜庆的调名，采用曲终奏雅的结构模式、雍容和乐的艺术风格，在调名、结构与意象修辞等方面均呈现为一种“格式化”效应。铺陈祥瑞，歌时颂圣，不胜惶恐中带着做作而夸张的激动，以及知恩图报的效忠之辞，是台阁体词的典型特征。 关于《苏武慢》与理学体，是从特定角度所作的词调史研究。在词史上，对于某些名家名篇的群体追和，不仅会构成词的传播与接受的独特现象，也会不约而同地强化某一词调独特的表现功能。《苏武慢》在两宋时期犹为普通词调，使用频率不高，亦无独特的调性特点。元代全真道士冯尊师作《苏武慢》二十首，主旨是述“遗世之乐”与“修仙之事”。嗣后经元代后期大文人虞集追和十二首，《苏武慢》遂成经典。检索《全明词》和《全明词补编》，明人所作《苏武慢》凡二百三十四首，在明词用调频率上居第三十二位。尤其是在明代前期，凌云翰和作十二首，林鸿八首，姚绶十二首，林俊十四首，祝允明十二首，夏言十四首，刘节十四首，皆为追和虞集之作。这不仅仅是选调用韵的技术性问题，也意味着创作旨趣的“选边站队”，追和虞词就意味着对虞集词作主题取向的认可与继承。《苏武慢》以四四六句法为主旋律，散行中见整饬，给人步调从容、抑扬中节之感。明代前期对《苏武慢》的群体追和，呈现出大体统一的文化倾向，即一方面是冯尊师组词中原有“仙家活计”的消弭淡散，一方面是向邵雍、司马光等“伊洛渊源”或“理学体”诗风的靠拢回归，同时又从游仙诗、田园诗、自寿诗等有所借鉴，遂形成一种闲适旷达、知足常乐的稳定的调性风格。