米兰·昆德拉作品全新系列雅克和他的主人/米兰.昆德拉作品全新系列

序曲/写给一首变奏 1俄国人于一九六八年占领我的祖国，当时我写的书全被查禁了，一时之间，我失去了所有合法的谋生渠道。那时候有很多人都想帮我。一天，有位导演跑来看我，问我要不要把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成剧本，再以他的名义发表。为此我重读了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我饿死了，也无法改编这部小说。因为我厌恶书中的那个世界，一个由过度的作态与晦暗的深渊，再加上咄咄逼人的温情所堆砌起来的世界。然而正是在彼时，一股对于《宿命论者雅克和他的主人》的莫名乡愁却由心底蓦地升起。“您不觉得狄德罗会比陀思妥耶夫斯基好些吗？”他不觉得。而我，我却挥不去那古怪的念头；为了尽可能与雅克和他的主人长相左右，我开始将他们想象成自己戏里的人物。2为什么会对陀思妥耶夫斯基有这般突如其来的强烈反感呢？是身为捷克人，因为祖国被占领而心灵受创所反射出来的仇俄情绪吗？不是，因为我对契诃夫的喜爱不曾因此中断。是对陀思妥耶夫斯基作品的美学价值有所怀疑吗？也不是，因为这股对陀思妥耶夫斯基的强烈反感，连我自己都感到惊讶，这种感觉根本没有丝毫的客观性。陀思妥耶夫斯基之所以让人反感，是因为他书中的氛围：在那个宇宙里，万事万物都化为情感；也就是说，在那儿，情感被提升至价值与真理的位阶。捷克被占领之后的第三天，我驱车于布拉格和布杰约维采（加缪剧作《误会》中的背景城市）之间。在路上、田野里、森林中，处处可见俄国步兵驻扎的军营。车行片刻，有人将我拦下，三个大兵动手在车里搜索。检查完毕，方才下令的军官用俄语问我：“卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？”意思是说：“您有何感想？”问句本身既不凶恶也无嘲讽之意，问话完全没有恶意。军官接着说：“这一切都是误会。不过，问题总会解决的。您应该知道我们是爱捷克人民的。我们是爱你们的！”原野的风光遭到坦克摧残蹂躏，国族未来的数个世纪都受到牵连，捷克的国家领导人被逮捕、被劫持，而占领军的军官却向你发出爱的宣言。请不要误会我的意思，占领军军官并无意表达他对于俄国人入侵捷克的异议，他绝无此意。俄国人的说法和这位军官如出一辙：他们的心理并非出自强暴者虐待式的快感，而是基于另一种原型—— 受创的爱：为什么这些捷克人（我们如此深爱的这些捷克人）不想跟我们一块儿过活，也不愿意跟我们用同样的方式生活呢？非得用坦克车来教导他们什么是爱，真教人感到遗憾。3感性对人来说是不可或缺的，但是自从人们认为感性代表某种价值、某种真理的标杆、某种行为判准的那一刻起，感性就变得令人害怕了。*高尚的民族情感好整以暇，随时准备为*极端的恐怖行径辩护；人们怀抱满腔抒情诗般的情感，却以爱为圣名犯下卑劣的恶行。感性取代了理性思维，成为非知性和排除异己的共同基础；感性也成为如卡尔 古斯塔夫 荣格所说的“暴行的上层结构”。情感跻身于价值之列，其崛起的源头上溯极远，或许可以直溯至基督教和犹太教分道扬镳的时刻。“敬爱上帝，行汝所悦。”圣奥古斯丁如是说。这句名言寓意深远：真理的判准从此由外部移转到内部—— 存在于主观的恣意专断之中。爱的模糊感觉（“敬爱上帝”—— 基督教的命令）取代了法律的明确性（犹太教的命令），并且化身为朦胧失焦的道德标准。基督教社会的历史自成一个感性的千年学派：十字架上的耶稣让我们学会了向苦难献媚；洋溢着骑士精神的诗篇告诉人们什么叫作爱；布尔乔亚的家族关系勾起我们对于家族的怀旧感伤；政治人物的蛊论滔滔成功地将权力欲“情感化”。正是这段漫长的历史造就了情感所拥有的权力、丰富性及其美丽容貌。不过，自文艺复兴以来，西方的感性因为某种与其互补的精神而获得平衡：这种精神就是理性与怀疑，游戏以及人文事物的相对性。职是之故，西方文明得以进入全盛时期。索尔仁尼琴于其著名的哈佛演说中，将西方危机之滥觞置于文艺复兴时期。这样的论点显现了俄罗斯文明的殊异之处；事实上，俄罗斯的历史之所以有别于西方，乃因文艺复兴不曾出现在这个国家，而文艺复兴的精神也未曾在此地应运而生。这正是为何在理性与感性之间，俄国人的心理所感受到的是另一种不同的关系，而俄罗斯灵魂（其深沉及粗暴）的神秘之处就存在这种关系里。当俄罗斯沉重的无理性降临我的祖国，我本能地感受到一股想要恣意呼吸现代西方精神的需要。而对我来说，似乎除了《宿命论者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此满溢着机智、幽默和想象的盛宴。……9对一个七十年代的捷克作者来说，想到《宿命论者雅克和他的主人》（也是在某个七十年代写就的）从未在其作者有生之年付印，只有手抄本秘密地流传于某些特定的读者之间，这感觉的确很怪。在狄德罗的时代，作品遭到查禁并非常态，然而在两百年后的布拉格，这竟然成为所有捷克重要作家的共同命运。印刷厂将这些作家扫地出门，他们只能以打字本的形式看到自己的作品。此景始于俄军入侵，至今不曾改变，而一切迹象也显示，这种情况还会持续下去。写作《雅克和他的主人》是为了我个人的乐趣，或许还隐隐约约怀抱着一个念头：说不定有一天可以借个名字，将这出戏搬上舞台，在捷克的某个剧场里演出。代替作者署名的是我散置于字里行间（这又是一场游戏，一曲变奏）几许和旧作有关的回忆：雅克和主人这一对，是《永恒欲望的金苹果》（《好笑的爱》）里那两个朋友的翻版；戏里有关于《生活在别处》的暗喻，也影射到《告别圆舞曲》。是的，都是些回忆；整出戏正是要向作家的生涯告别，一个“娱乐式的告别”。约莫在同一时期完成的《告别圆舞曲》本来很可能是我的*后一部小说，然而在此期间，我却丝毫不觉遭遇挫折的苦涩，只因为个人的告别杂缠交错着另一无垠无际撼动人心的赋别仪式：在俄罗斯黑夜无尽的幽暗里，我在布拉格经历了西方文化的骤然终结，那孕育于现代初期、建立在个人及其理性之上、建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一个小小的西方国度里，经历了西方的终结。是的，正是这场盛大的赋别。10一天，堂吉诃德同他目不识丁的土包子仆人一道离开家门，去和敌人作战。一百五十年后，托比 项狄把他的花园当作假想的战场；他在花园中沉湎于好战的青春回忆里，他的仆役特里姆则忠心耿耿地随侍在侧。特里姆趻踔于主人身旁，正如同十年之后在旅途上取悦主人的雅克，也和其后一百五十年，奥匈帝国的勤务兵约瑟夫 帅克一样多话又固执，而帅克的角色也同样让他的主人卢卡什中尉既开心又担惊。再过三十年，贝克特《*后一局》里的主人与仆役已然孤独地站在空旷的世界舞台之上。旅行至此告终。仆役与主人横跨了整部西方的现代史。在布拉格，神圣的上帝之城，我听见他们的笑声渐行渐远。怀抱着爱与焦虑，我始终珍惜这笑声，一如人们对于注定稍纵即逝的事物之眷恋。一九八一年七月，巴黎。