谈鲍勃.迪伦:精选评论集1968-2010/新民说

惊人的放纵 《新西部》 1979年9月24日 听鲍勃.迪伦的新专辑就像是在机场被人搭讪。“你好，”当迪伦扭曲自己的声音，将它塞进《当他归来》的福音歌曲和弦里的时候，一个声音似乎在说：“我能和您聊一会儿吗？您是新来的吗？您知道，几个月前我开始信奉基督，而且——”“啊，对不起我要赶飞机！ ”“——而且如果不信你就要下地狱！” 鲍勃.迪伦*近接受了某种形式的——南加州郊区版本的——基要派基督信仰，新专辑《慢车开来》就是**个证据。它由节奏布鲁斯传奇制作人杰里.韦克斯勒担任制作，“恐怖海峡” 的马克.诺弗勒与皮克.威瑟斯担任吉他手和鼓手，一开始有些居高临下，但*终变得华而不实，正如迪伦所说，是“一张很职业的唱片”。唱片中也有惊喜——迪伦用异教的布鲁斯来歌颂自己的基督教信仰； 他的歌唱常常会勇敢地失控——但是这些都与迪伦想要传达给听者的重点无关。在这张专辑中，我们所面对的东西真的非常丑陋。 这不是因为《慢车开来》当中浸透了有关宗教的意象，也不是因为身为犹太人的迪伦认为《新约》真的使得《旧约》完整了。在他的整个事业生涯之中，迪伦一向以圣经寓言作为第二语言；精神的放逐与回乡，乃至个人与民族的拯救，一向是他作品中的核心。在《沿着瞭望塔》里，迪伦描述了一种信仰危机——对生命的信仰危机，它迄今依然是流行乐中宗教感*为深刻的一首歌。而《慢车开来》中的新东西是：迪伦使用宗教意象，不是为了用来发现和描述世界上有什么危机，而是用来推销他从别人那里拿来的、事先已经包装好的教条。《慢车开来》中尽管偶有生命的迹象(“她可以跳佐治亚舞/她可以靠主的灵行事”,迪伦唱道。谁知道佐治亚舞是什么，谁不想 知道呢？)，但这些歌曲单一刻板。耶稣就是答案，如果你不相信，那你就是大混蛋。 纵观我们的整个历史，当社会结构出现崩溃，人们需要价值来为自己的斗争赋予意义时，宗教复兴也就应运而生。迪伦在很大程度上是一位美国艺术家，而经历多年探求与隐居之后皈依宗教，似乎也是一种很美国式的继续追寻的方式——不是在一度布满整个国家，至今依然填满美国心灵的广大而开放的空间中追寻，而是在一个更温暖的范畴之内，在教会内的团结与友谊中追寻。但皈依宗教也是一种结束追寻的方式，它虚假地解决了所有问题。在《慢车开来》中，我们找不到托马斯.A. 多尔西牧师歌声中那种自由释放的虔诚，多尔西牧师本是肮脏布鲁斯的大师，曾用名佐治亚.汤姆，后来放弃演艺事业成为牧师，写下了《山谷中会有属于我的平静》；我们也感受不到汉克.威廉姆斯与埃尔维斯.普雷斯利歌声中那种剧烈的紧张感，他们可以一方面歌唱光明，另一方面却并不去寻找生活在光明之中的方法。迪伦的新歌之中并没有那种神圣的追寻，它们高傲、不能容纳异见（听听《慢车》这首旋律相当不错的歌里对阿拉伯人充满种族歧视、认为唯有美国优先的攻击，听听它是怎样说那些不认为答案就是问题的人），又自命不凡。很多歌都显得粗制滥造到侮辱人的地步——有些歌只不过是颂圣清单而已。音乐的创作者不是在试图透彻地思考事物，而是在把思考之路堵住。 “你要么信要么不信/没有中立的地方。”迪伦唱道；为避免你以为他在把信仰当作某种灵性的隐喻，他马上又加了一句：“姊妹，让我告诉你我所看见的幻象……你告诉他佛祖的事，同时你告诉他穆罕默德的事/你一次也未提及那个人，他到来,作为罪犯死去——”然后又是没完没了的长篇大论。 *好的宗教歌曲会让我希望自己可以抛开情感与智识生活，接受歌者所接受的一切；尽管我不能也不愿这样做，我至少可以辨认出，歌者的快乐、纯洁与献身精神是我的生活中所缺少的。迪伦所接受的真理从未令不信者受到威胁，它们只是让人毛骨悚然，因为他带来的，是一种特殊的、去除了精华、退化堕落的美国基要主义信仰。在《好好待我，宝贝》里，《新约??马太福音》5:44中那惊人的请求被败坏了，它所说的“只是我告诉你们，要爱你们的仇敌，为那逼迫你们的祷告”，在这里变成了 “你帮我挠背，我也帮你挠背”式的互助。迪伦在宣扬一种非常有现代感的福音：安全、自鸣得意，而且功利主义。在《慢车开来》里，感觉不到他自身的原罪，也感觉不到谦卑；与其说是在歌颂上帝，不如说是在歌颂迪伦自身的选择。范.莫里森异常丰富的新专辑《进入音乐》当中那种完美的视野，那种解脱之感，在《慢车开来》中完全无法找到。莫里森的语言充满灵感——“就像一阵猛烈的暴风，我再度被托举而起，”他唱道，“我再度被主托举而起” ——而迪伦的语言却是夸夸其谈，其中充满虚假的承诺, 因为它们被处理得太过平庸。“十字架上有一个男人/他是为了你们才被钉死，”迪伦断言，“信任他的力量/这就是你要做的一切。” 这不是你要做的一切——如果你想要得到那些迪伦声称自己拥有的东西。迪伦不明白的，也是大多数新基要派信徒所巧妙回避的，是那些一直以来构成传统美国信仰根基的无可否认的精神事实。迪伦不明白的是，要想获得恩宠，一个人要做的不是接受基督，而是要接受一种持续一生的、让自己 配得上这份恩宠的可怕斗争，一种为了过上与本能冲动和堕落灵魂相悖的生活而进行的斗争。原罪不会消失，它会一直在那里，但此刻一个人不能躲避它，而必须接受这种痛苦的认识所带来的一切。尽管无法言喻的平静和称义的时 刻会令这个人焕然一新，但*终得以确定的只有一个事实一一个人还将继续追寻。支持这种追寻的不是自以为是，而是上帝造就的地上生灵的悖论， 是男人和女人们内心的张力：在大多数时候，他们知道自己事实上是什么样子，但他们更知道自己可能成为什么样子。“我会被改变/不再是这个生灵/ 不是我现在的样子。”多尔西在《山谷中会有属于我的平静》中写道。这首歌被很多人唱过，从马哈利娅.杰克逊1939年的版本到埃尔维斯.普雷斯利1957年的版本，此后还有很多。 这样一个人永不停息。这样一个人永远不会像迪伦在《慢车开来》之中那样，主张拯救是一桩简单的事情。和迪伦欢快地宣告自己忠于上帝的这种做法不同，福音音乐中有《我将会真诚》这样的赞美诗。歌中的言外之意是：没有上帝的帮助，一个人什么也做不了，由此所暗示出的距离感是非常大的。 美国的虔诚是一座深邃的矿藏，过去的迪伦曾在没有地图指引的情况下深入其中，带回了真正的宝藏：《约翰.韦斯利.哈丁》是*好的例子，但是还有其他很多。《慢车开来》在地面上铲去浮土，留下的只有残骸。 十七年前，查克.贝里被轻率地判处违反《曼恩法案》而入狱'，*近他出了一张新专辑，名叫《尽情摇摆》；里面有一些奇怪的歌曲，关于痛苦的死亡，被三K党追赶。还有一首歌名叫《加利福尼亚》(“我是否会去洛杉矶或圣地亚哥/去雷丁或弗雷斯诺，尼德尔斯或巴斯托”)，就在上个月，贝里承认逃税罪行，进了位于加州的联邦监狱，这首歌也顿时有了新的含义。买下这张专辑，给查克.贝里写信告诉他你正在听这张专辑吧，地址就寄到加利福尼亚，邮编为93438，罗姆波克联邦监狱，2000信箱。 大路的神话 《克林顿街季刊》 1989 年春 我被请去做一个关于流行音乐与大路（open road）概念的讲座，那个时候，浮现在我脑海里的**首歌就是查克.贝里1964年的《应许之地》。这首歌以完美的活力和无与伦比的激情，讲了一个“穷小子”的故事，他来自弗吉尼亚州的诺福克，“一心想着加利福尼亚”。于是他动身出发——在歌曲的几分钟之内，查克.贝里和他的主人公横穿了整个大陆。这个穷小子得换乘大巴、汽车、火车，*后终于坐上了飞机（他自己都不敢相信），而且是头等舱。每一次他都会遇到交通工具的损坏和灾难， 但是总有人帮助他，他就一直继续前行。 当他飞上了天，*好的时刻来到了，“吃上了 T 骨牛排”[他用法语唱道，“按着菜单点菜”（à la carty），尾音故意读错了；你简直可以看到查克.贝里脸上露出笑容；他当然知道这个词儿怎么发音，但他也明白，那个穷小子并不知道]，那一刻实在太圆满了，你简直会觉得这飞机到底为什么还要降落。抵达洛杉矶的那一刻实在令人扫兴。穷小子的这趟旅行真是无与伦比。 这是一首自由之歌，是一种逃离。它也是一首关于金钱的歌：尽管这个穷小子一文不名，但他有朋友，他从不曾匮乏。这也是一首关于空间的歌：表演中的振奋之感，吉他上歌唱般的音符，旋律中狂野的生命力，所有这些元素都有赖于一个巨大的国家才能实现，它如此巨大，以至于无法真正被理解，它的疆域如此广阔多样，没有任何一本地理教科书可以真正解释清楚。它也是一首关于禁闭的歌。查克.贝里写下《应许之地》之前曾在全国各地旅行，在1950年代那种每晚换一个场地演一次的摇滚乐巡演里，乐手们坐着让人浑身都快散架的大巴在全国旅行，白人艺人可以住进体面的酒店，下馆子；而在全国的许多地方，查克.贝里这样的黑人只能胡乱睡在各种铺位，吃纸袋子装的外带食品。贝里也曾经做过十四个小时的舒适飞机旅行，从东海岸飞到西海岸，到好莱坞去，在电影里表演自己那些热门金曲——但这不是他在《应许之地》里说的东西。1960年代初他创作这首歌的时候身陷囹圄，被轻率地判处违反《曼恩法案》。他是在幻想。逃离究竟意味着什么？每个小时都能看到一个完全不同的地方，而不是每天都得待在同一间牢房里，那是一种什么样的感觉？ 查克.贝里在创作歌曲的时候永远都是现实主义者，所以他让这个穷小子的旅行麻烦不断。尽管他觉得自己愤世嫉俗，但歌迷们觉得他很浪漫，因为他给这次旅行来了一个快乐的大结局。作为歌曲创作者，他明白唯有细节才能让一首歌变得精彩，令听者对它久久难忘，他得把那些细节写好——这是个大问题。“我记得写《应许之地》的时候遇到了很大的困难，”他在1987年出版的自传中写道，“我想找一份美国公路地图册，核实一下这个穷小子从弗吉尼亚州诺福克到洛杉矶的路线。监狱当局太小气了，什么地图都不给，担心会给犯人提供逃跑路线。” 听着这首精彩的歌，想着美国的风景所带来的种种活动与戏剧场景，你 得认真想一想，如果查克.贝里没有入狱，又会写下一首什么样的歌曲——如果他真的走上大路，他的歌会有什么不同。《应许之地》中缺少的东西是控制：是掌控，是歌者对自身命运的把握。 在 1950年代中期，查克.贝里的歌曲刚刚登上榜单，银行里也没有大笔存款，那时他从来不唱什么“穷小子”：正相反，那时他总在唱一个车手。 他拥有自己的车子——先是一辆福特 V-8，后来又开上了凯迪拉克——他想上哪儿就上哪儿。比如《美宝莲》、《你抓不住我》、《不要钱》——在这些歌里，道路是属于他的。在《你抓不住我》的*后，他飞到了空中——1950年代，所有人都相信，再过几年汽车就能在天上飞了，查克.贝里绝不会错过这样的把戏。但是《应许之地》结尾处的情感并不是得意洋洋的，并不是你在《你抓不住我》的尾声淡出中体会到的那种无拘无束，而是一种如释重负的感觉。他做到了，他抵达了目的地，结束了。没什么可说的了。故事讲完了。 在这个关于大路的精彩故事背后，自由其实是一种幻想——一间牢房——这说出了那些大路歌曲中的某些真相：在摇滚乐里，它们其实就是幻想，而且大都是廉价的幻想。你迟早得弄清楚自己要往哪里去，也就是说，你得承认自己是从某处开始旅程的，你并不是绝对自由。你得肩负起属于你的时空的包袱。你永远无法摆脱它。除非你没有自己的来处，你才可以去任何地方，而任何人都不可能没有自己的来处。 在这样一种意义上，摇滚乐中其实没有真正的大路歌曲——不管怎么说，没有好的。从定义上来说，一条大路是没有方向的。它应该是一条《无尽的公路》——这是“乐队”*糟糕的一首歌。它应该像格雷格.奥尔曼在《午夜搭车客》里唱的那样，“道路延伸直到永远”——这条路为“奥尔曼兄弟”的《漫步的男人》以及其他所有以“对不起宝贝道路在召唤我”为歌词的歌曲搭建了舞台。它应该像是“林纳.斯金纳”乐队的《自由鸟》以及一百多首类似的歌曲那样——但它们都不像“马歇尔.塔克乐队”那首硬朗可爱的《你看不到吗》那样，有种可怕的宿命之感，歌手发誓要逃离自己，“直到火车脱轨”。火车会脱轨吗？这句布鲁斯式的歌词令歌曲停滞了。接下来歌手还要做什么？他不知道，但他知道自己必须下定决心。 布鲁斯.斯普林斯汀的歌《雷霆之路》会让你产生同样的感觉。如果你很幸运，是在自己的车子里听到这首歌，而且前方还有一定的空间，歌中的和弦会让你情不自禁地加快速度；每当斯普林斯汀强调一个字眼，或者用力弹起吉他，都会让你想要猛踩一脚油门。但是就连他唱“这两条车道可以带我们去往任何地方”这一句，你也明白，某种程度上，他的意思是——这个歌者和他的女朋友其实无处可去，他们永远无法离开镇子。他坚持要求逃离，其中恰恰蕴含着遭受禁闭的真相，这首歌的张力与力量也由此产生。继《雷霆之路》之后，斯普林斯汀的下一首公路歌曲是《街头赛车》，这绝非偶然。这首歌诞生于数年之后，歌中的主人公也更加苍老疲惫，他的女朋友甚至比他还要疲惫厌倦。这一次，“两条车道”能带他们去的那个“任何地方”被缩减为主人公在城市里的几个街区赛车，而他的女朋友则留在家里。 这些歌唱的是车子、金钱、所有权与隐私——但它们并不是美国大路歌曲的起点。大路歌曲始于19世纪的歌谣，在20世纪的布鲁斯与乡村歌曲中成形，唱的其实是一个没有钱、无处可去、无家可归的男人。于是他离开了——他上路、步行，抑或搭上一辆货车。有些歌里会有一丝风趣之感，但大多数歌曲都是忧郁的，*终是宿命的。歌中的公路，就像汉克.威廉姆斯那首可怕的歌的名字，是“迷失的公路”。 这些老歌唤起的总是社会性的背景。歌手会离开他的社区、他的家、他熟悉的朋友小圈子、爱、责任、宗教信仰、工作与他所尊敬的东西。一个人出生了，做着别人期待他该做的事，然后死去；对于某些人来说，这不啻为一种监牢，所以这些歌手要走出去，或者幻想自己走出去，禁闭的感觉为无尽的风景注入一丝幻想色彩。密西西比布鲁斯歌手罗伯特.约翰逊1936年演唱《用我的扫帚扫灰》的时候，歌词中的“芝加哥”就像“菲律宾群岛”一样遥远，而“加利福尼亚”是和“埃塞俄比亚”一样神秘的地方。在某种程度上，这既有启发性，又让人觉得悲惨——启发了那么多布鲁斯与乡村公路歌曲的东西并不是体验，而是愿望。在这些歌曲里，道路其实是一种乌托邦，而乌托邦意味着并不存在的地方。