批判的文学史

上海一直生产着各种各样关于自己的信息、经验、知识和形象，并不是哑巴，需要别人代言。但《繁花》面世后，读者和评论界的确感觉到上海好像有了一种自己的声音，至少是多了一种话语的层面和色调。不过这一切并不仅仅指文学意义上的上海方言特色，而是一种借助一种特殊写作样式和叙事结构再现出某种相对隐秘的、难于言表的、甚至“秘传”的社会经验。我下面引一段话，是德国评论家本雅明评论法国作家普鲁斯特时写的： “*重要的话并不总由人高声宣告，同样我们也并不总是私下里与那些*接近的人、*亲密的朋友，或那些*乐意聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样，而且时代也是以这种天真的，误入歧途的，琐碎的方式同一个陌生人交流纯属自身的东西，那么19世纪，与之倾诉衷肠的不是法郎士，而是年轻的普鲁斯特，这个无足轻重的势利眼，这个花花公子，竟若无其事地捕获了这个颓废时代*惊人的秘密，好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中了，要为记忆把19世纪孕育成熟。” （本雅明，“普鲁斯特的形象”，《启迪》，张旭东、王斑译，北京：三联书店） 法郎士是十九世纪法国文豪，相比之下普鲁斯特那时只是一个尚未出名的年轻作家，而且习性怪癖，写作手法明显是“非主流”的、“现代派”的。内容上看，普鲁斯特写的多是上流社会的个人琐事，边边角角，比如沙龙夜宴、女仆，童年记忆之类，显得很颓废。此人是“富二代”，晚上不睡觉，白天不起床，因为有严重的哮喘，整日关在房间里边，好像与时代不相干。但本雅明通过深入的分析揭示出，普鲁斯特的小说其实捕捉到了时代的真正的秘密，即这个时代的统治阶级藏得*深、伪装得*好的秘密。这种历史真理只能以非常的、病态的手法，通过一种极为特殊的、私人化的侦探、体验、模仿和讽刺，甚至需要通过发明新的叙事方法重建经验与记忆、经验与时间的关系才能把握。普鲁斯特毕生的大作就是现在大家熟知的《追忆逝水年华》，国内也早有译本了。本雅明自己也翻译过普鲁斯特作品的一些片断。他认为，如果19世纪会开口说话，吐露私人秘密，它会跟普鲁斯特说，因为他听得懂，会欣赏；而不是跟那些主流作家讲，跟他们讲就是“话不投机”，或干脆因为语言障碍而无法交流。于是，普鲁斯特这个“于家于国无望”的花花公子，反而听到了19世纪内心深处的秘密、把握住了时代的脉搏，还用一种新的文学形式把这种历史经验呈现了出来。 现在的问题是：如果上海有只属于它自己的记忆和隐私的话，它要以什么方式传达出来、对谁讲、谁能够听得懂、记录得下来？或者从文学批评的角度出发，我们可以问：能够捕捉、再现这个城市内部的窃窃私语的文学需要怎样的语言风格和叙事结构？只有找到这样一个合适的记录者，这座城市蕴藏的经验和记忆才能从暗哑、空虚、抽象和混乱中找到一种稳定、牢固的语言形式和叙事形式；才会从一种松松垮垮、若有若无、欲言还休的状态转变到扎实细密、久而弥坚的状态。这就是我们说的经验在语言中定型。在西文中，“文本“的本意是编织，就像织毛衣，哪种织法、哪一种花纹能够让经线纬线更密集地交织在一起，让它成为一个非常好看的、耐久的作品？如果把“19世纪的巴黎”换成“60年代到90年代的上海”，如果上海要开口说话的话，它是以中央电视台或《人民日报》的语言说话呢？还是以市井流言的方式说话呢？是以所谓“纯文学”的方式说话呢，还是以俗文学的方式说话？钢筋水泥和沥青不会说话，但是大家知道上海作为一个历史生命不断地生产着自己的符号世界和想象世界，这才有了我们个人意义和文学意义上的街道、城市空间、城市文化和城市身份认同。这可以是我们进入文本的一个入口。我们可以假设这个城市有话要说，但这个话不是人话，不是我们习以为常的文学语言、科学语言或者宣传语言，而是有它自己的词汇和语法，有它自己的传播方式和传播对象、接受方式和接受对象。这个讲法和我们固定的书面语言的语言方式未必兼容，所以有时需要一种翻译机制。阅读有时候也是一个翻译过程，所以某种程度上，读《繁花》这样的小说，也是在寻找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些发声途径在向同代人或后世传递“仅仅属于自己的秘密”。 中国有句老话叫做“肺腑若能语，医师面如土”，是说五脏六腑能说话的话，医生大概就可以歇业了，因为医师的诊断往往不准确，倒不如让“病灶”自己交待或坦白来得直截了当。如果“内在性”能够直接和外部沟通，就不需要巫师、医生、精神分析师、文学批评家等现代监测分析解释方面的专业人员了。但问题是这种表达的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上海“若能语”，虽然好多作家或学者也许真的会“面如土”，但文学同这个时代的终极关系，恰恰又是同这个“能语”的“肺腑”之间的一种隔阂和阻断，是一种间接、曲折、暧昧的关系。批评的工作，就是要在这个时代和文学的关系中去发现和建立这样一种隐秘关系，像地质勘探一样去寻找和发现这个特殊语言层面的具体落座。在历史上，有时整个民族是没有语言的，或发不出声来，有时是说不出，有时是不想说，有时是想说不让说。但即便在这样相对沉默无声的时代，或者说特别是在这样相对沉默无声的时代，一些词汇、句式、笑话、段子乃至整套讲故事的方式和故事流传的方式，就往往具有特殊的张力、特殊的创造性。比方说我们在乔伊斯的小说里，就能看到英国殖民统治下的爱尔兰人是怎样讲话、怎样回忆、怎样讲故事、怎样一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。上海有它的相对沉默期，也有过声音很响的时候。现时今总的来讲上海各种各样的声音越来越多、越来越响，都要发声。但问题是我们听得到听不到，听得懂听不懂，听懂了以后如何做一种审美上的和历史上的分析、判断和理解。在这个意义上，《繁花》的出现很及时，也对我们的阅读习惯和解释框架提出了挑战。 如何让上海开口说话 那么《繁花》是如何让上海开口的呢？在作品里开口说话的上海又对我们交流了什么样的经验和秘密呢？这部作品出版后有这么多人喜欢，我觉得还是有道理的。这些“同情的读者”想必是感到一种默契，有一种惊喜，觉得作品搔到了他们的痒处，或触到了他们的痛处，或是帮他们把某些噎在喉咙里的话说了出来。这些读者一定是觉得他们在小说人物的语言里听到了自己的声音；或者在“叙事者的声音”里找到自己理想中的观察和体验上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海发出了自己的真实的声音，那读者接受就是一个共鸣箱。这也说明，或许在过去很长一段时间里，上海是缺乏这种自己的声音的，至少在许多以“上海人”自居的读者的心目中是这样。至少，当代文学里的“上海经验”本应包含的不同群体、不同层次的复杂性、个性特色和真实性，在主流文学里在一定程度上是被过滤掉了。《繁花》的到来可以帮助读者在文学经验里重建上海经验的多样性、丰富性、生动性、细腻度和感性具体性；另一方面，小说的结构和生成方式似乎也在暗示，这种经验本身一直是生机勃勃的，甚至一直在“野蛮生长”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。 上海是如何通过《繁花》开口的呢，它说了哪些在别处说不出来、说不到位、或难以启齿的东西呢？ 首先，我们从人物来看。《繁花》虽没有明确的故事情节线索，但的确有人物：主角级别的有阿宝、沪生、小毛三个；次一级的男性人物还有陶陶、徐老板等。女性系列里，主角级的有黎里、梅瑞、汪小姐、银凤、姝华等。此外还有一个很独特的人物，是个小女孩儿，一个很令人称奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂这个形象，和她外婆搭档出场，坐在屋顶上一问一答，有些童话甚至神秘色彩，或可以说是一种“上海本身”，一种无形的、消逝的但却是某种不断会被唤起的、源头性的东西。通过这些人物的语言，通过对他们的行为动作、心理的动作，上海不但获得了一种形象，而且获得了一种声音，一种属于自己的秘密语言。这是*表面的理解。但《繁花》真正让上海说话的机制恐怕并不是建立在一般意义的文学人物层面上。虽然人物有话说，说的大都是上海话，但他们的话未必总是“上海若能语”就会讲出来的话。 小说情节是第二个层面。《繁花》的“情节摘要”或故事梗概恐怕并不是很好写，因为小说虽有很多故事段落、场景，但这些小故事或情节动作的“短小动机”并不能汇合起一个19世纪欧洲现实主义小说意义上的主线和结构。《繁花》有小说意义上的峰回路转、跌宕起伏，也有线索，但叙事学意义上的情节不太好讲，原因大概正是因为它的语言生产方式是上海通过一组人物自言自语，仿佛是一个特定时代的上海人的集体回忆录和社交言论汇编。从小说的尾声入手，我们看到《繁花》的网络文学、集体创作、甚至“自动写作”的语言生产特征，比如弄堂网的话题自我生成这个东西，作者好像只是把这个机制很好地利用了起来，但在文学批评的意义上，这当然毫无疑问是作者的构思和设计。《繁花》仍有个形式上的收束，“尾声”部分给每个主要人物一个交待，比如黎里的出家，男主人公阿宝很难过。我大致数了一下，这个不长的尾声里面竟有48个“不响”。相对于小说通篇各种对白，这个“不响”更精准地标记出上海言说的内容。某种意义上，整部《繁花》都是一种故左右而言他的方式，通过种种“不响”记录自己的经验、表达自己的内心、发出自己的声音。 小毛之死是另一个收尾的装置。蓓蒂和姝华这两个女性在梦境里又一次重现，也是在收尾里面出现的情节。汪小姐是个比较庸俗、比较算计的女性形象，一定要生孩子，坚持说这是徐老板的孩子，这也是一个情节的收束和交待。*后是两个法国人无缘无故跑到上海来，住在老街区，要拍关于上海的电影，整部小说以此结尾。作为小说，《繁花》其实还是有很强的设计感的，但这个作者经营的构造并不是上海言语的核心信息。此外还有场景、对话、流言、段子、男女之间的算计或者搏斗，在亲密程度上都更接近于某种城市絮语，但也只是接近。 如果上海已经通过《繁花》向我们说话，那这个话是怎么说出来的？我想提出这样一个分析框架：《繁花》作为一个让上海说话的机制，一个文学装置，一般是通过一个叫“寓言对应物”方式让上海说话。大家知道伊索寓言，一般是一个很具体的小故事，比如会说话的动物，狐狸吃不到葡萄说葡萄酸等等，然后讲出一个比较大而且比较抽象的道理来，这是一个基本的文学写作的方式。《繁花》里有很多事情，但它们并不是就事论事的事情，而是写着写着这件事就变成了另一件事；具体的、直白的事情是个别人物“不自觉”的行为和心理活动，但另一件事情、另一层意思却在象征和寓意层面上记录、传达出上海本身的存在方式。《繁花》里那个“内在的”上海，即小说所要再现、要赋予其自己的声音的上海是在这个层面上被读出来的。所以在《繁花》里，人物的着了魔一般的行为或滔滔不绝的长篇大论，一般可看作是表演性质的，它们“本身”是什么并不重要，姿态、玄外之音这种在叙事中增添出来的效果才是戏眼。小说人物间用上海话进行的交谈、谈判、吵架等等都是被客体化对象化了的不自觉行为，种种斤斤计较、搏斗、无奈都是通过一种反讽性的距离——即人物和叙事之间的结构性距离——表现出来，成为一种深层集体无意识的语言载体。 让上海进入一种无意识的写作状态，找到一种意识流的客观对应物，是《繁花》文本的一个基本样态。这里有一个关键性的矛盾：究竟是让文学说上海话，还是让上海自己说话，即，说出别人无法替它说出来、自己也未曾说过的话？后面这层意思，才是上海无意识的“寓言对应物”的题中之义。这也决定了对《繁花》的两种截然不同的理解方式。网上对《繁花》的正面反应大致有两种，一是：《繁花》终于让上海读者扬眉吐气，因为它证明用上海方言也可以写出好小说，上海人和上海话在当代文学里的存在感增强了。简单说，这是听到“文学终于说上海话了”以后的兴奋感。但我认为这是对《繁花》的一种比较个人化、表面化的阅读感受。这背后的逻辑我觉得还是黑格尔式的，是一种“让哲学说德语”的志向。但德语哲学说的还是世界历史、自我意识的辩证法、“绝对”等等“普遍的东西”；隐含在这里的对文学的观念仍旧是集体性的、事关国家民族及其精神实质的。这种“理性的感性显现”式的文学观同《繁花》的风格样式、文学感觉和背后的政治其实是对立的。 另一种文学表意样式比较接近《繁花》的实际情况，那就是为一种尚未充分获得表达合法性的个人经验寻找寓言意义上的“客观对应物”。如果《繁花》的内容实质是一种建立在作者—读者某种默契之上的、半隐秘的、有待言明的“上海话”“上海人”和“上海经验”，那么它一般是作为一种“政治无意识”、通过种种暗语、口误、习俗、偏见或其他话语—心理症候传达出来的。这种传达方式有时带有表演性和戏虐色彩，但更多时候则把读者放在一种类似窥视和偷听的状态，仿佛我们通过小说人物对话获得了一种进入上海内心和梦境的通道。这种“无意识”并不是什么深不可测的精神世界的底部，而更像法国理论家拉康所说的“他人的语言”。 在鲁迅《狂人日记》里面，主人公自问赵家的狗为什么看了自己一眼，被它看了一眼，就觉得周边的人是不是都在惦记着吃他，觉得所有人都要害他，直到晚上翻书在字里行间看到“吃人”二字，才确认这就是大家心里的想法，这里的“他人的语言”既是别人心里的想法，也是两千年来的“文明”用文字固定下来的道德伦理结构。狂人的“无意识”是被人吃掉的恐惧，具体表现就是因为不确定别人在如何议论和算计自己时产生的焦虑和妄想。但在结构对应关系上，这种无意识的内容，正是“他人”所代表的社会性象征结构和秩序，即“他人的语言”。因为“狂人”一时找不到或无法破译“他人的语言”，所以一切在他看来都是阴谋和陷阱，一切都因为暗示性和暧昧而变得意味深长，套用波德莱尔的诗句，就是“一切于我都成为寓言”。整体上看，《繁花》的写作样式不是现实主义表现，而是挑选出一组寓言式的人物和故事来传达人物和故事之外的、不能由他们所把握和理解的某种意义。 拉康不是把“无意识”仅仅看作从一种心理焦虑，而是指出它“有着他人的语言一样的结构”，这样就为文学分析带来的新的方法论的启发。在《狂人日记》里，“他人的语言”对于“我”是不可知的、引起焦虑的，但从社会经济和意识形态角度看，它却是像语言一样被结构起来的，也就是一般五四启蒙话语的批判对象：传统宗法制度、停滞、禁忌和压抑、祖辈父辈靠吞噬子孙辈的血和肉来苟延残喘，等等。这种“传统吞噬未来”的话语结构，可以说从反面结构了“新文化”政治无意识的内容。至于传统“他人的语言”具体在想什么，它如果开口说话会讲出什么来，则是可以在客观层面找到“表征”的，比如可以是真实的或想象中的慈禧太后的语言、满清总督的语言、传统卫道士的语言、麻木百姓看客的语言，等等。《繁花》里面各种各样的人物通篇在发声、不响、吃饭、欢爱、彼此算计、搏斗、依赖、背叛，所有语言和动作可以说都指向了“上海”这个想象中的社会主体在历史中的尴尬位置，它的种种憋屈和无奈，它的既有话要讲又无话可说的两难境地。 这种“上海故事”里面包含的无意识，如果也是像他人的语言那样被结构起来的话，那么这个“自我与他人”之间的结构性关系首先是上海和国家、市民阶级生活方式-价值观与社会主义改造之间的某种或明或暗的紧张关系。《繁花》作为一个绵密繁复的话语场，整体上就像一个精心编纂的“症候群”，通过各种各样的语言方式和行为方式，寓言性地讲了一个上海童话故事。为了准确地记录这些症候，作品采用了类似自动写作、自动生成、自我生长的开放式、滚动式结构；有意吸收和运用各种俗文学和通俗文化资源，显示出对新时期主流文学那种由外部主观强加的思想主题和语言方式的抗拒。从具体的题材内容看，《繁花》把小说世界限定在普通人日常生活领域之内，只通过主人公彼此间的交流来隔绝同时标记出外部“他人的话语”的在场和冲击力，以此来处理上海同它所处的时代环境之间的的差异、矛盾、疏离和对抗。 按这样的逻辑推演下去，可以说《繁花》里的“上海”是在无意识状态下被把握住的行为、思想和价值观念，这才是“如果上海能开口说话”时说出来的话。它不是上海有意要说的，而是它不知道自己已经在说的。上海自己不知道自己说了什么，但是别人（比如今天的读者）却可以破译这套密码，接收到各种信息。前提当然是小说找到了或者说安排了一系列人物，他们要么能够潜入到上海集体无意识存在的内部，要么本身就是这种集体无意识的样品、傀儡和传声筒，因此能够“自在而非自为地”把某种真理性内容不加过滤地摆在读者面前。在这个意义上讲，《繁花》出现的意义，就是当上海还没有获得自己在语言世界和价值世界里的合法性的时候，为它找到了一种曲折的表达方式。这种表达方式所暗示的那种“社会意识”和“社会存在”，才是小说的真正主角和真正内容。这种内容无论在题材上多么世俗化、日常生活化、私人性质，无论在叙事语言和叙事方式上多么“自律”，比方说更接近近代章回小说的写法，但实质上却带有强烈的意识形态色彩和政治性。喜欢《繁花》的读者无论是在怎样的“个人化”和审美的意义上喜欢小说的形式风格，都不可能脱离开对这种意识形态和政治性的认同和兴趣。