英雄与丑角:重探当代中国文学

导言 “现在是大变动的时期……”
——论“人民文艺”的历史构成与现实境遇 一、 20世纪中国文学：两套不同的
“政治规划”与“审美想象”
1947年7月6日，北京大学西语系的教员袁可嘉在天津《大公报》的“星期文艺”副刊上发表了一篇题为《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》的文章，他以“人的文学”宗奉者的立场，诚恳地向“人民的文学”进一言。
在袁可嘉看来，放眼30年来的新文学运动，我们不难发现构成这个运动本体的，或隐或显的两支潮流：一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的“人民的文学”，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的“人的文学”；就眼前的世纪的活动情形判断，前者显然是控制着文学市场的主流，后者则是默默中思索探掘的潜流。他区分了“人的文学”和“人民的文学”的不同特征：“人的文学”的基本精神，简略地说，包含两个本位的认识，就文学与人生的关系或功用说，它坚持人本位或生命本位，就文学作为一种艺术活动而与其他的活动形式对着说，它坚持文学本位或艺术本位……文学的价值既在于创造生命，生命本身又是有机的综合整体，则文学所处理的经验领域的广度、高度、深度及表现方式的变化弹性自然都愈大愈好，因此狭窄得有自杀倾向，来自不同方向却同样有意限制文学活动的异教邪说都遭过否定，伦理、教训文学，感官的享乐文学，政治的宣传文学都不能得到“人的文学”的同情，因为在对于生命的限制、割裂、舍弃上，他们确实是三位一体的……也只有这样，文学才能接近*高的三个品质：无事不包（广泛性），无处不合（普遍性）和无时不在（永恒性）；也只有这样，东南西北连成一片，古今往来贯为一串，生命的存在才能在历史的连续中找出价值，文学创造自成一个逐渐生长的传统……“为艺术而艺术”的理论，主要植基于文学对人生功用的全部否定，这与我们在这里所说的，通过文学的艺术性质而创造生命的见解是天南地北的。我们只是说文学必先是文学而后能发生若干作用，正如人必先是人而后可能是伟人一样……以我们所能见到的“人民的文学”的理论及创作为凭借，我们觉得这一看法的基本精神也不外两个本位的认识：就文学与人生的关系说，它坚持人民本位或阶级本位；就文学作为一种艺术活动而与其他活动（特别是政治活动）相对照说，它坚持工具本位或宣传本位（或斗争本位）。“人民本位”的意义是说，文学，特别是现阶段的文学必须属于人民，为人民的利益而写作；人民在目前需要和平民主，因此文学也必须歌颂与和平民主有利的事实，抨击反和平、反民主的恶势力。因为此时此地的人民是指被压迫，被统治的人民，因此人民本位也就有了确定的阶级性，相对于统治人，压迫人的集团。从这里出发，社会意识的合乎规定与否自然成为批评作品的标准，因此有异于这一标准的宗派或作品都被否定。尽管他站在“人的文学”的立场上，但也不得不承认，人包含“人民”；文学服役人民，也就同时服役于人；而且客观地说，把创作对象扩大到一般人民的圈子里去，正是人本位（或生命本位）所求之不得的，实现*大可能量意识活动的大好机会，欢迎不及，还用得着反对？照我们的想法，“人民文学”正是“人的文学”向前发展的一个部分、一个阶段，正是相辅相成，圆满十分。不过，袁可嘉承认的只是“人的文学”如何包容“人民的文学”，我们已很清楚看出问题并不在原则上，“人的文学”不能或不肯容纳“人民的文学”—相反地，正确意义的人民文学正是它向前发展的一个重要阶段，使它向前跨出了一大步—而在人民的文学，为着本身的生长，全体的利益，必须在消除了可以避免的流弊以外，更积极地在基本原则上守住一个合理的限制，不走极端，甚至根本有所修正或改善。所以，他*终强调的是“人的文学”高于一切：“我必须重复陈述一个根本的中心观念：即在服役于人民的原则下，我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场，艺术的立场。”
很显然，作为具有某种左翼色彩的知识分子，袁可嘉对“人民的文学”有着相当深切的同情和理解，比较充分地意识到“文学，特别是现阶段的文学必须属于人民，为人民的利益而写作；人民在目前需要和平民主，因此文学也必须歌颂与和平民主有利的事实，抨击反和平反民主的恶势力。因为此时此地的人民是指被压迫、被统治的人民，因此人民本位也就有了确定的阶级性，相对于统治人、压迫人的集团”；而且也将这种意识灌注到对“文学”的“艺术性”的思考中，譬如在讨论“新诗戏剧化”的问题时，袁可嘉将他的视野拓展到以前从来没有涉及的“朗诵诗”和“秧歌舞”，视之为“新诗现代化”的一种路向：“照我个人的想法，朗诵诗与秧歌舞应该是*好不过的诗戏剧化的起点，他们显然都很接近戏剧和舞蹈，朗诵诗着重节奏，语调，人物性格的刻画而秧歌舞则更是客观性诗的戏剧表现。唯一可虑的是有些人们太热衷于激情宣泄的迷信，不愿稍稍约制自己，把它转化到思想的深潜里，感觉的灵敏处，而一时以原始做标准，单调动作的反复为已足。这显然不是一个单纯的文学问题，我还得仔细想过，以后有机会时再作讨论。”正如邱雪松指出的，袁可嘉的思考“极具左翼色彩。‘朗诵诗’系随着抗日战争时期兴起的大众化诗歌运动的，一直为现实主义诗坛所着力推广和践行，‘秧歌舞’则是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，作为解放区文艺为工农兵服务的形式而为人所熟知。袁可嘉在*早发表的文章中将两者纳入‘新诗戏剧化’的范畴，既显示了左翼对文艺界的强大影响力，也反衬了袁可嘉本人当时理论的包容度”。但是，他的理论包容度是试图用“人的文学”来包容“人民的文学”，并且坚持“人的文学”具有永恒的“普遍性”和“文学性”，而将“人民的文学”当作暂时的“阶级性”与“政治性”的体现。
历史地看，“人的文学”的普遍性和永恒性其实也是某种“政治”建构的产物。具体而言，“人的文学”和“人民的文学”作为两种具有内在差异的“文学想象”，背后蕴含着的是基于对“中国国情”不同理解而产生的两套“政治规划”，其根本分歧在于是否以及如何将本来不在视野中的“绝大多数民众”纳入相应的“政治规划”与“文学想象”中。在中国现代历史的进程中，从晚清“革命派”与“改良派”的论争开始，“政治革命”与“社会革命”的关系问题，就成了一个焦点，中经中华民国的建立及其宪政危机、国民革命的兴起及其失败、中国社会性质大讨论、抗战爆发和国共合作，然后到“延安道路”的确立和中国新民主主义革命的胜利……逐渐形成了两套不同的“政治规划”，这两套“政治规划”的差异，从表现形态看，是依靠城市还是依靠乡村，是依靠沿海（发达地区）还是依靠内地（落后地区），是依靠“市民”还是依靠“农民”……背后的关键问题依然是“政治革命”与“社会革命”的关系：是仅仅需要“政治革命”，还是既需要“政治革命”更需要“社会革命”？用毛泽东的话来说，就是“反帝”不“反封建”还是“反帝反封建”？核心问题则是如何将无论是经典的“资产阶级革命”还是苏联式“社会主义革命”都不曾纳入“政治规划”并被视为“政治主体”的广大农村与广大农民，重新纳入“政治规划”和重新赋予“政治主体性”？“人的文学”和“人民的文学”作为两种不同的“文学想象”，在“审美规划”的意义上构成了对两套取向差异的“政治规划”的文化表达和形式表达：“人的文学”对应的是政治上的“民族国家”、文化上的“印刷资本主义”以及文学上的“具有内在深度”的“个人主义”；而“人民的文学”对应的则是政治上的“人民国家”、文化上的“印刷文化”与“口传文化”杂糅的复合形态、文学上的“为老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”。两套不同的“政治规划”和“文学想象”的对应关系以及相互冲突、彼此纠缠的张力与矛盾，说明了20世纪中国无法简单地将“政治”和“文学”视为两个相互独立的领域，也意味着“文学”始终坚持了“从内部思考政治”的责任和使命。这正是“20世纪中国文学”*可宝贵的经验。
就像袁可嘉所说，“人民的文学”关注的是“被压迫、被统治的人民”，是具有“阶级性”的“人民”。而在中国革命的政治视野中，“被压迫、被统治的人民”则转化为“被革命动员”的“人民大众”，也即作为一种“想象”的“政治共同体”。用毛泽东的话来说，“什么是人民大众呢？*广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。这里既有阶级属性的区分，也有职业的区分，而决定这四种人的重要性的是他们在革命斗争中的“功能”意义—领导革命的阶级、革命中*广大*坚决的同盟军、革命战争的主力、革命的同盟者。由此看来，这里的“人民大众”与其说是实际存在的社会群体，不如说更主要的是一个被组织和动员到革命斗争中的“创造”出来的“政治共同体”。毛泽东提出的“人民大众”构想，和五四新文化建基于“市民社会”基础上的“国民性”理论大不相同。因为正是在有关“人民大众”的构想和动员过程中，“百分之九十”的、或许被认为有着“国民劣根性”而无法成为合格“市民/公民”的民众，尤其是那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民，被动员和被组织起来参与社会革命。可以说，毛泽东定义“人民大众”的方式以及由此提出“工农兵文艺”，已经逐渐超越了五四启蒙文化的民族—国家构想的政治方案和文学方案。
不同于发生在现代都市，通过印刷资本主义和现代教育体系而完成的“人的文学”的创制和传播，“人民的文学”所面临的历史处境，是乡村中国和农民动员。就像周扬指出的：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境。新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的，困难的；但除它以外也找不到别的处所，它包围了你，逼着你和它接近，要求你来改造它。过去的文化中心既已暂时变成了黑暗区域，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战现实情势所加于新文艺的一种责任。”“把原来落后的区域”也就是*广大的农村，“变成文化中心”，这就要求，不仅将“人的文学”和“人民的文学”作为文学观念和创作形态上的差异来看待，更重要的是把它们放在城市和农村、沿海与内地、印刷文化与口传文化等一系列相互转化的关系中予以把握，尤其需要注重相关历史背景和文化语境的差别，这样才能突破以往仅仅在文学内部讨论问题的局限，也能发现思想观念相似性背后的巨大差异。譬如20世纪30年代的左翼文学也曾提倡“大众化”，但在城市印刷资本主义主导的文化语境下，即使在观念上愿意“文章入伍、文章下乡”，但在现实中也找不到对应物，而“人民的文学”的成功之处，并非在理论上多大程度地超过了左翼文学提倡的“大众化”，只是随着抗日战争的爆发，几乎所有的大城市都被日本人占领，中国共产党必须重新面对中国农村社会，这是一种与城市截然不同的背景，在以口传文化为基础的情况下，“大众化”才真正找到它的历史实体。所以，“人民的文学”和左翼文学倡导的“大众化”不是纯粹的理念上的高下之别，而是能否在现实中找到对应物的区别。
随着抗日战争的深入，与城市印刷文化背景紧密结合在一起的“现代文学”格局发生了急剧的分裂与转变，京沪等大城市先后沦陷于敌手，所谓“沦陷区文学”依然延续了“都市文学”的余绪；所谓“国统区文学”转而以重庆、桂林、昆明等西南边陲城市为重心，勉强维系着“现代文学”的传统；不得不迎来“变局”和“断裂”的是“解放区文学”，中国共产党领导的“敌后根据地”远离城市，扎根农村，“文学”必须面对的是绝大多数近乎文盲的农民和与此状况相关的农村口传文化背景。这是一种与以“阅读大众”为主体的都市印刷文化迥异的文化状况，“解放区文学”如果要发挥尽可能多地动员*广大的“人民大众”的作用，就不得不首先适应进而改造这一状况，从而与和“都市文化背景”密切相关的“现代文学”传统发生某种断裂，重新创造出一种“新的文学”也即“人民的文学”。正是在这个过程中，在“延安文艺座谈会”上的“讲话”重新提出了“文艺”为什么人服务的问题，重新界定了“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”；“解放区文学”突破了“书写文字”和“印刷媒体”的限制，拓展到“朗诵诗”“新故事”“活报剧”“街头剧”“秧歌剧”“新编历史剧”和木刻、版画、黑板报、新年画等“视听文化”的领域，成为新型的“人民文艺”。