卮言

　　文学创作为一个时代与社会赋形，是作家通过文字的形式对他所经历与体会到的世界进行形象化的塑造，原本杂乱无章、纷繁叠复的事件、人物、情感与隐在的精神脉络，在文字中被整饬、修葺、冶炼、铸型。这个过程如同修剪打理蔓草丛生的园圃，疏浚泥石堆砌、汊流四出的河道，那些自在自生的事物逐渐获得了一个或者模糊或者清晰的立体轮廓，被认出来。这个轮廓也许并不必然形成一个明确无疑的形象，从不同的角度观察可能会看到不同的面目，但无疑它再也不是原先的本然状态。文学形象本身将它与政论、哲学、社会科学的判断区别开来，那根自然中的竹子，在创作者眼中是一种形象，从手中落到纸上，则又呈现另一种变相。它不具备确定无疑、斩钉截铁的真理性，因为我们知道那种艺术的真理总是在特定角度的片面结论；它具备的是浑沌的、元气淋漓的丰富与完整，因而是启示性的。　　赋予世界以形象这种行为是一种创世，这并不是说它无中生有、言出法随，而是说它必须通过文字构建一个世界，而文字世界与现实世界构成某种关联，它是现实世界的某种抽绎、切片、微缩、模拟、映射，在任何一个微观的部分都要显现出总体的内涵，就像一个细胞中就包含了所有的基因信息。这天然地要求创作者要对这两个世界都有种整体性的把握。我并不同意一种流行的说法，在那种似是而非的说法中将人与世界对立起来，认为创作者是通过文学来建立某种与世界的联系。横亘在创作者前面的世界是墙，或者是鸡蛋，都不重要，重要的是他必须以某种独特的方式去面对墙或者鸡蛋。其实，人与墙与鸡蛋都是世界的一个组成部分，创作者内在于世界这个混沌里面，他的至关重要的选择、决断和行动就是要在一片苍茫中刀劈斧砍，像盘古一样使清浊分开、天地分明。他通过发现与创造一个世界来理解一个世界。　　这个世界在古典时代是稳固而和谐的，体现在史诗和英雄的内外部平衡之中，进入到“现代”以后，社会则结构化为另一种可以把握的实存。现代意义上的小说应运而生，它与世界的语法一样，通过主人公的主体性确立，和世界构成了同构关系。但是当代世界则如同齐格蒙特·鲍曼所说，是流动性的、网络化的。全球化在技术、经济、信息和人口诸多方面使得社会从固体变成了液体，使我们的生活方式和时代特征发生了至少五个方面的改变。社会形态即便不是瞬息万变，也充满一触即发的可能性，不再是个超稳定结构，因而很难成为人类行为和长期生活策略的参考框架。权力不再与政治共享某个实体——比如民族国家，它们的亲密关系虽然没有全然解体，也已经产生了隙缝。人的生活方式趋于碎片化和反应性的，既有的经验丧失其有效性，而不得不迅速根据具体情况来制订人生策略。个体得到了全面解放，同时也失去了依托，它必须灵活地变换态度和准则，来适应新的形势变化。这带来了小说形式相应的更改。　　在当代——它可以用晚期资本主义、后现代、后工业社会、消费社会、景观社会、风险社会、信息社会的种种指称，小说很难再像塞万提斯、巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰一样观察与描摹一个世界，那种我们称之为纯正的现实主义的写法。米兰·昆德拉曾经感慨：“小说已发现不了任何新的存在的土地；它们只是确认人们已经说过的；还有：它们存在的理由，它们的光荣，它们在社会上的有用之处，都包含在它们对人们所说的（或应该说的）那一切的确认中。它们什么也没有发现，从而不再参加被我称为小说历史中的发现的继续。 它们处在这一历史的外面，或者说，它们是小说历史之后的小说。”“小说的历史”其实是笛卡尔意义上的具有自反能力的主体建立与展开的历史，但昆德拉尽管对小说的未来不太看好，还是抱有期望，即它依然显示了游戏、梦、思想、时间的召唤可能。20世纪以来的卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、穆齐尔、品钦这些被称之为现代主义或者后现代主义的作家们，写的就是这种在历史之外的小说。这是一种坚固的东西烟消云散后，被抛离在世上的残碎的人和残碎的世界，只能采取视角主义和相对主义的方式来进行书写。