理论的踪迹:20世纪中国文学研究中的历史与美学(微光·青年批评家集丛(第三辑))

王国维的“美学劫” 1907年，三十而立的王国维可谓意气风发。一方面，他的哲学修为日益精进，不仅对叔本华、尼采深研有得，还先后四次通读康德，自觉已领会无碍——纵有小碍，也应该是康德“其说之不可持处”。就现代哲学而言，懂得康德，百事可做。而在文学创作上，王国维的《人间词甲稿》、《人间词乙稿》相继刊行，王氏自评曰：“虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代、北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人，亦未始无不及余之处。”（《三十自序??二》）就当时文学界的热烈反响来看，这一评价并非孟浪。既入康德哲学之门，又在文学上获得成功，正是左右逢源之际，王国维偏偏彷徨起来。下面这段文字，中国学人早已耳熟能详： 余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之论理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中*大之烦恼，而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。 这段感慨有相当合理的背景：19~20世纪之交，正是哲学转型的动荡期，德国古典哲学被讽为“泥足巨人”，体系竞赛难乎为继；种种实证主义、经验主义哲学质木无文，面目可鄙；埋首做哲学史的梳理，虽成功可待，毕竟心有不甘。歧路亡羊，王国维大有苦闷的理由。 然而，玩味再三，又觉王国维的徘徊别有深意。可爱与可信的关系，很容易转换为善与真的关系，而两千年来哲学的自我期许一直是通过对真的追求达致善的境界。王氏既熟读康德，当知康德哲学的各个环节无不基于对他所认定的核心事实的描述，由此引发的美学及伦理学效应，只是逻辑上的自然推演，哲学家本人并无其哲学可爱与否的考量。王国维若以某哲学为可爱，就当认同此哲学所立之真；反之，如果王国维相信实证论、快乐论、经验论之真，就当接受此类真所派生出的善。王国维将可爱与可信视为不可调和的矛盾，是对哲学史的一次清算，大有叔本华、尼采那种截断众流的气势。不过，“余知真理，而余又爱其谬误”，却又不像是新锐哲学家的立场，而更接近于文学家。“由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉”一语值得深究，此种转移的前提，是文学能够提供哲学所不能提供的慰藉，一种哲学难以使之落实的理想境界。王国维对自身才性的评价是：“欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身？所不敢知，抑在二者之间乎？”与其说这是自谦，不如说是自剖心曲，王国维已打定主意不做纯粹的哲学家或文学家，而要在理性与感性、哲学与文学之间寻求新的定位。这岂不就是要做美学家？ 何谓美学家？王国维既已否定了“纯粹之美学”（当以康德美学为代表）的可信度，却又不青睐经验论美学，这美学家从何做起？要将此问题解说分明，须暂时回到叔本华。叔本华是德国哲学家中屈指可数的具有美学天赋者之一，与王国维可惺惺相惜。叔本华当然可以说是美学家，但他不是简单地继承了既有美学的传统，而是通过重构哲学与艺术的关系，极大地改造了美学的面貌。正是叔本华的著作将王国维领入康德哲学之门，先是为其解说作为经验直观之先验形式的时间与空间，然后向其证明因果性的认识本是第三种先验形式，*后却是引导其跳出种种先验形式的束缚，窥见不生不灭、自在自为的理念自身。叔本华的哲学被称为悲观哲学，其核心是一种悲剧情境：人生而为人，所谓自由只是幻象，个人意志无时无刻不受世界意志的掌控，主体也好，客体也好，不过是森罗大网中的某一节点；但是，人总有机会跳出此罗网，与世界形成通透明澈的对视关系，此时一即是全体，全体即是一，欲求关系转化为纯粹的认识关系，主客、物我不过是一念流转。叔本华试图使人相信，只要我们真正认识到自身所受束缚，就有机会摆脱这束缚，实现所谓涅槃。此一观念对王国维诱惑极大。1904年写作《红楼梦评论》时，王国维为自己设定的目标，是将《红楼梦》揭示为“彻头彻尾之悲剧”。所谓悲剧，要义不在于能否摒弃大团圆结尾，而在于能否摆脱尘世牵绊，求取真正的解脱。王国维认为，中国人的精神向来就是“世间的”、“乐天的”，总是希望人间的矛盾能够在人间解决，所以不惜狗尾续貂，以餍阅者之心。哪怕是*具厌世解脱之精神的《桃花扇》，也摆脱不了现世计较，其超脱不过是“他律”的超脱，其性质终究是“政治的也，国民的也，历史的也”，唯有《红楼梦》能够“大背于吾国人之精神”，故其价值是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”。王国维还区分了诗的正义与绝对正义，前者讲求恩怨分明，善恶有报，后者则超出既有世界人生，实现永恒的统治。作此探讨时，王国维拟定的论题是“红楼梦之美学上之价值”、“红楼梦之伦理学上之价值”，令人耳目一新，而他立论的逻辑更是引人瞩目：是否追求彻底的超脱这一伦理问题，是衡量作品美学价值的标准；而能否助人达到超脱之境，是衡量作品伦理价值的关键。 要理解这两种价值，有一事实必先挑明。王国维虽为叔本华的超脱之境所吸引，但他并不相信个人真的可以实现彻底的超脱，换句话说，人可以死，但未必涅槃。在《红楼梦评论》中，他提出了一个非常有力的诘问：照叔本华的意志论，人与我的差别本是一种执念，我之意志本是世界之意志，如水之在川，那么仅仅一人如何实现超脱？身为词人的王国维，有两首词作正适合解说此一困境： 浣溪沙 山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏，上方孤磬定行云。 试上高峰窥浩月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。 蝶恋花 百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不问昏和晓。独倚栏杆人窈窕，闲中数尽行人小。 一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。 两首词皆是从高处俯瞰。“可怜身是眼中人”，自以为超脱者仍在尘世之中，有点像西西弗斯推石上山，成就感转瞬即灭，只有无聊的苦役日复一日。“闲中数尽行人小”，观世者仿佛跳出三界之外，然而风雨一来，上下同尘，*终被俗世时空俘获。王国维相信，“小宇宙之解脱，视大宇宙之解脱以为准故也”（《红楼梦评论》），所以解脱也是典型的可爱而不可信。但是，王国维话锋一转： 《红楼梦》之以解脱为理想者，果可菲薄也欤？夫以人生忧患之如彼，而劳苦之如此，苟有血气者，未有不渴慕救济者也。不求之于实行，犹将求之于美术。独《红楼梦》者同时与吾人以二者之救济。人而自绝于救济则已耳；不然，则对此宇宙之大著述，宜如何企踵而欢迎之也。 在王国维看来，艺术的救赎是面向个体的，既提供超脱的理想作为精神慰藉，又提供审美上的直接满足：“自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华不有过于今日之世界者乎？”（《红楼梦评论》）此种期许或许只是一厢情愿，中国人未必能够从《红楼梦》中得到精神救济，他们能够理解何谓“出世的胸襟”，却未必能够理解悲剧式的毁灭。然而，教化者，总需教而化之，然后习与性成。中国的读者将逐渐领会到，《红楼梦》所提供的审美愉悦不是感官刺激，即所谓魅惑，而是情绪的“净化”，灵魂的涤荡与精神的提升。王国维特别指出，叔本华“置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点”，而于悲剧之中又格外看重那种生活内在的破坏力量，即并无罕见灾难，却使人间有价值之物无可挽回地走入毁灭的类型。悲剧的核心就是人间理想的破灭、世俗道德的失效，此种破灭与失效成就动人心魄之壮美（即崇高）。对王国维来说，悲剧可谓解说艺术本质的*好样板。事实上，王国维在写词成功之后，曾一度有志于戏剧创作，只是诗词与戏剧差异太大，中国自身的戏剧传统又相对薄弱，不免心有余而力不足。《三十自序》中对自身文学前景的疑虑，一部分正由此而生。 不过，王国维创作悲剧虽力有弗逮，以悲剧之精神解说艺术却能深中肯綮。此种解说的微妙处，是将艺术内蕴的悖论阐发分明：艺术是超脱之境的现实化，而此境界本是不可现实化的。由此，艺术批评的工作首先就是要解说艺术作品如何自成一世界。作为审美客体的艺术作品虽有特定载体（一首诗、一幅画等等），却非实存之物，不在时空之中，因为其本质是纯粹理念，“离充足理由之原则而观物之道也”（王国维：《叔本华与尼采》）。不在时空中并不是说我们在描述作品的形式与内容时完全摒弃时空框架，那意味着无法做任何描述，而是要在艺术作品中发现一个不同法则的世界，即跳出由欲求、功利构成的现实时空，另辟一个艺术时空，用清代大画家恽南田的话说即是：“灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”这是一种典型的“美学批评”，它“理念先行”，非常明确地要以艺术作品的感性材料去证实哲学境界的存在。此种工作交给哲学家做容易穿凿附会，交给王国维，却正是本色当行。