路易斯·塞尔努达诗歌批评本

“他创造了美还是他能够看到” ——读《陀思妥耶夫斯基与肉体之美》 1931年，正在马德里市中心的书店里打工的塞尔努达在《给拉弗卡迪奥??卢基的信》一文中假托书信体表达了对纪德《梵蒂冈地窖》中主人公青春之美的赞叹: 毫不夸张地说，作为一本书，它满足了我的需要。一本书……这是多么奇怪而私密的发现；仿佛是可以预见的。在这本书里，有*迷人的主人公，如同歌德笔下的梅菲斯托菲勒斯和陀思妥耶夫斯基笔下的几个年轻人，是我认识的*迷人的主人公之一。想想这本书诞生于怎样的时代；它嘲弄的步伐滑过未知的道路；发现全新的世界，而这个世界又逐渐发现了我们。为什么不说出来呢？说给我们自己听。因为有拉弗卡迪奥，因为这道由幽默、天资和力量汇成的青春旋风。 四分之一个世纪过去，1956年，辗转英美数年的塞尔努达已在人生中的*后一处客栈墨西哥城落居四年，当初来墨西哥的理由（参见《献给一个身体的诗》）在两年前离开了他的生活，诗人一天天体会到年岁的衰败，内心深处意识到可能爱欲体验*后的光彩也已经随之离去。这一年，他有感于在《给拉弗卡迪奥??卢基的信》中曾一笔带过的另一位迷人主人公法拉莱（“陀思妥耶夫斯基笔下的几个年轻人”之一），写下《陀思妥耶夫斯基与肉体之美》。 法拉莱是陀思妥耶夫斯基出版于1859年的中篇小说《斯泰潘奇科夫村及其居民》中一个并不起眼的次要人物，塞尔努达却因原作中这位二八年华的少年在仆人舞会上热切起舞的段落（以及嚼糖块的小动作）获得创作这首诗的灵感。在塞尔努达年少之时，相似的舞会场景曾经激起过他*初的对于肉体欢愉的意识。在《奥克诺斯》中，诗人回忆过那些“为瞬间的欢愉彻夜不眠”的人: 我看见他们，他们和她们，喝了点酒，面色认真，目光坚定又恍惚，连在一起像是跟随痉挛而非舞蹈的节奏，双手着迷地爱抚美丽的身体，这一日达到顶峰然后就可以沉入死亡。 （……） 还是孩子的我，欲望并没有形态，心中觉醒的热望也不能在任何事物上具化；我羡慕地想着那些无名的男人，他们在那个时刻尽情享受，也许粗鲁，但是他们对欢愉的认识高出我许多，因为我还只有对欢愉的渴望。 可见，从一开始，在塞尔努达的诗学体系里，欲望就与身体之美紧密相关，他在创作的不同阶段都对作为欲望形态的身体进行过书写，《陀思妥耶夫斯基与肉体之美》是其中较为后期的作品，因而比起早些年的爱欲宣言，更增添了几分沉淀下来的冥思，文体风格意识也有些值得玩味之处。 无论是诗题里煞有介事的并列结构还是第2行所谓“探讨肉体之美”的表达都颇有几分论述文的学究气，二者之间夹着的却是**行毫不严谨（“某一次”）的口语化表达（“老歌德”——仿佛提起随便一个熟人），故作严肃与漫不经心之间形成了鲜明的反差，营造出令人忍俊不禁的氛围，语言的张力立显。第二节同样体现出这样的特点: 第4行出现含糊的程度副词（“不那么”）并在行末用括号插入“真是悖论”的感叹打断视线的流动，接下来则转而使用“呈现”“道德之美”“辩证形象”这样书面感、学术性较强的语词。前两节的首行都是以不定限定词（“某一次”“某个”）开头，加上第3行的“或许”和第4行括号里的插入语“真是”所内含的语气，诗人通过在书面与口头、学术化与生活化的语体之间灵活切换，奠定了这首诗的整体语调: 刻意为之的轻谈姿态，看似随意提起的话头，背后却是诗人思忖已久的命题，即道德、美与艺术三者之间的关系。 此处的“道德”绝非纲常或教条，而是在陀思妥耶夫斯基作品的语境中，经由探讨肉体之美呈现出来的“道德”，也就是个体的人本身，是人的道德生活和精神生活——“他们的精神气质、他们的生活方式、他们的感情和思想”。1854年2月2日，陀思妥耶夫斯基在前往服苦役的路上给哥哥写信道:“一个简单的人远比一个复杂的人要更为可怕。”在创作中他也总是愿意强调并保护人物的光明与阴暗，如纪德所言:“他喜欢复杂性，他保护复杂性。”陀氏作为作家*深刻的人本关照恰在于体谅每个人物各自特殊的秘密，关心他们复杂的内心问题，通过思辨和写作对人类这个群体的行为及其所处社会进行深入探寻与研究，如纪德所言，用写作提供“心理与道德范畴的某些真理”。这也是塞尔努达相信并实践的写作理念，帕斯在诗人去世后撰写的长文《造就之言》中曾总结道: 塞尔努达的诗是对我们的价值观和信仰的批判；他的诗里，毁灭与创造密不可分，有什么增强稳固了就意味着社会上有什么消散了，这一点公平、神圣而不变。一如佩索阿，塞尔努达的作品是一场颠覆，其中的精神宝藏正是在于它试探了整个群体道德系统，无论是传统的权威里创立的东西还是社会改革家们向我们提出的东西。 所以，这首诗从歌德“或许出于恐惧”想要却未能探讨肉体之美写起，从而引出陀思妥耶夫斯基对这一主题的处理。从第三节首行冒号后面的部分开始，诗人用了六行之多（超过全诗1/3）的篇幅结合原著情节来具体刻画法拉莱的美。这种美光彩照人、肆无忌惮，超越理性解释的范畴也无需人类复杂的思考（“无辜”“小动物”），不受世俗规则束缚（“无礼”“自己的”），在沉湎于欢愉的时候达到顶峰（“爱享乐”“脱力”“放光”）。这两节的描写从精神上与早于这首诗的其他关于身体之美的创作一脉相承，我们可以很容易联想起《乌鸦，海鸥》中可以制成“不朽迷药”的“金色的鬈发”少年，《欲望的鬼魂》中“我曾多么无用地爱过”的“古铜色身体”“发光的身体”，以及《年轻的水手》里“水手裤宽大的圆圈爱抚轻巧的脚踝，/胸膛和肩膀延伸到匀称的腰线”的画面。但是，这首诗的特别之处（或者某种程度上说，成熟之处）在于，法拉莱的形象是一个“剧中人”，是一层面具，真正引发诗人思考的是陀思妥耶夫斯基作为创造美的人与被创造出的美之间的关系。塞尔努达想探讨的是身体之美怎样以艺术形式为镜被呈现出来，以及艺术创造过程中的流程与问题。 所以，在经过前四节的铺垫之后，我们终于抵达引人深思的第五节: 陀思妥耶夫斯基已经无法告诉我们 他创造了法拉莱还是在生活中遇到， 他创造了美还是他能够看到。 此处，陀思妥耶夫斯基的名字才**次在诗句中正面出现，这也向读者提示了此节的关键意义。围绕“创造”“遇到”和“看到”这三个动作展开的选择题为我们展现出两种不同诗学的碰撞: 艺术究竟是复制并呈现美还是创造出了美本身？具体到陀思妥耶夫斯基所代表的作家群体，他是创造了法拉莱的人物形象及其肉体之美，还是说他发现了并懂得看见法拉莱的美？亦即，美是在诗人的目光中才终于存在的吗？ 诗及此处，戛然将止，《陀思妥耶夫斯基与肉体之美》提出了对艺术创作过程中的几组概念——作者与作品、观看者与被观看的对象、创造与记录——之间关系的探讨，却没有想要抵达任何地方。陀思妥耶夫斯基无法告诉我们的东西，塞尔努达心中或许有答案但*终也没有再多说什么，只留下一句淡淡的“或此或彼都是一样的功劳”，因为写作本身，即是意义。 遥想陀思妥耶夫斯基当年，曾在贫困潦倒、远赴西伯利亚服苦役、癫痫病不时发作、亲人在几个月间相继去世的多舛命运当中紧紧抓住写作的稻草，并因此找到更高一层的力量。疾病缠身的他在信中写下“丧失勇气实在是一种罪过……尽力地工作，带着爱，这才是真正的幸福”，阅读并引述了这一切的纪德不禁感叹:“在陀思妥耶夫斯基看来，我们每个人都有一个高级的、秘密的——甚至对我们自己来说也往往是秘密的——生存理由，它完全不同于我们多数人为自己的生命制定的外在目的。”塞尔努达亦是如此，他对生命的信念源自对身体之美和艺术之美的信仰；成为诗人、成为观看和创造美的人是他认识自己、创造自己乃至爱自己的方式。历经战乱与流离，不遇与孤独，脚下遍布陷落坍塌的坑洼，支撑他继续蹒跚向前的基石恰是—— 或此或彼，美是永恒的喜悦。 附: 陀思妥耶夫斯基与肉体之美 某一次老歌德想要 探讨肉体之美， 但*后还是放弃。或许出于恐惧？ 某个不那么唯物主义的人（真是悖论）， 呈现道德之美的时候， 却为我们留下肉体之美的 辩证形象: 法拉莱，少年仆人 无辜又无礼的美， 一跳舞或嚼糖块就兴奋。 他那样活出自己的美，爱享乐的 小动物，跳舞到脱力 牙齿那样雪白，眼睛放光。 陀思妥耶夫斯基已经无法告诉我们 他创造了法拉莱还是在生活中遇到， 他创造了美还是他能够看到。 或此或彼都是一样的功劳。