当代西方文论范式转换中的文学性研究

第1章 绪 论
　　20世纪90年代后期以来，文学性在国内引起的广泛而持续的讨论，使得有人慨叹它成了一个“艰难的话题”。 在某种意义上，的确如此。文学性不但与本就复杂难解的文学概念相互纠结缠绕，与当代纷繁多样的文学理论话语相互影响，更重要的是，它与中国语境中的纯文学观念产生了不可避免的关联。纯文学观念本身作为一种被建构和生产的文学知识，与中国新文化运动以来尤其是20世纪80年代以来的社会生活密切相关，社会政治样态及其变迁、精神和文化价值诉求及其多元化、文学研究作为学术话语生产方式及其更迭等，都对它产生了重要的影响。如果试图在这种由各种千丝万缕的关系交织而成的概念、话语、观念和思想网络中来谈论文学性，一步而言，如果试图细察、厘出并廓清文学性在其诞展、流变等各个阶段上，于各种语境中以及置于各种视点下产生的各种形式及意义，以及这些形式与意义间的理论渊源、逻辑关联、形态差异等，则不啻为自己虚构了一座宏大无比的希望大厦，且如果一路走下去，注定会发现，这座大厦终将幻化成为一个空中楼阁，可望而不可即。
　　但是，这并不就意味着文学性如一吓人的怪物，面目狰狞得不可以窥其貌。若选取一个适切的观察视角，然后从该视行透视，还是可以探其幽，发掘人之不察、不视或不识的。这正是本书试行的一个尝试：从20世纪西方文学理论范式的主要设定框架和特定范畴中，来探究文学性内涵及其意义的建构与重构问题。
　　那么，何谓文学性？在经历过20世纪初以来国内外文学理论界各学派和流派之间彼此论争的纷纷扰扰之后，这一世纪之问仍然解答无定，一如吴晓东的感叹，“80年代也是我们对文学有信心的时代，想通过文学来观察中国社会文化的变迁，通过文学来了解整个20世纪以及我们当下的生活世界。而今天，文学退守，日益萎缩的还有作为一种意识形态的审美主义。所以我想也许到了寻找新的更有活力的范畴的时候了，这个范畴可能已经不再是审美，而是文学性。” ，或如毕光明等人的期冀，“只要人性中有共同的东西，且这种东西改变，那它就会使不同时代的不同的人产生共同的需求，作为语言作品的文学得以满足这种共同需求的就是所谓的‘文学性’吧” ，抑或如德里达的断言，“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物” ，或者如韦勒克在仔细考察了“想象性”、“语言性”、“虚构性”和“创造性”这些对文学本质的描述后的感慨，“每一术语都只能描述文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征；没有单独一个术语本身就能令人满意” 。文学性似乎无所不在，但又无所定形，然则，这正是它的魅力所在。假设它已然是一个得以界定的清晰明确的概念，那么，它的智性活力和思想催生力极有可能早在一个世纪以前就凝滞如僵了。
　　但是，我们如果以慎微的眼光加以仔细梳理，精心辨析，则不难发现，20世纪围绕文学性的各种纷纭斑驳的说法，其言说方式因理论视角的不同可大致分为以下四种：种，从语言学理论的视角，将文学性视为文学语言的特质性，先在于文学文本之中；第二种，从现象学理论的视角，将文学性视为一种看待语言的结果，存在于一种意向性之中；第三种，从修辞学理论的角度，视文学性为一种修辞性，存在于文本意义的不确定性之中；第四种，从文化学理论的视角，将文学性视为一种范例性，存在于具体性与普遍性之间。 从20世纪西方文学研究整体情况来看，这四种理论视角之间没有意义上的先后关系，也没有的相互替代关系，只是在不同的时期占据了相对的地位。
　　那么，是什么来决定这种地位呢？雅各布森曾提出，文学科学研究的对象是文学性。对于研究对象，索绪尔认为，与经验科学中对象或现象独立于关于该对象或现象的概念框架不同，科学中绝非对象先于观点，而是观点创造了对象。 所以，他设定了“言语”和“语言”两个概念 ，并非意在提供关于语言的真正本质的知识，而是为了把作为规则系统的语言设定为语言学的研究对象，以此构建关于语言这一概念的知识。换言之，对象是被理论建构出来的。那么，可以据此认为，作为文学研究对象的文学性之所以呈现出不同的形态，是因为不同的理论观点使然。或者说，是由于四种不同的文学研究范式，才确定了四种不同的看待文学性的方式。
　　范式是一个科学研究共同体公认且必须遵循的范例，为科学研究提供一种模型，由库恩在1962年出版的《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolutions）一书中提出。为了说明科学理论发展的某种规律性，他将范式界定为那些“普遍承认的科学成就，在一段时期中它为科学工作团体提出典型的问题和解答” 。既然范式是一定科学时期指导科学研究的某种理论架构与概念体系，是各种具体研究共同遵循的基本理论与出发点，它就必设定自己的理论、方法和标准。
　　之后，在库恩科学研究范式概念的启示下，人文社会科学领域就具体相关学科的范行了探究。美国社会学学者肯尼斯 D. 贝利（Kenneth D. Bailey）认为，在社会科学中，范式就是“观察社会世界的一种视野和参照框架，它由一整套概念和假定组成” 。在他看来，这些概念和假定为观察者提供了观察世界和解释世界的一个窗口，观察同一现象或解决同一问题的范式不同，对现象的解释或问题的看法就会不同。或者反过来说，对同一现象的解释或问题的看法不同，就意味着现象观察或问题解决范式的不同。在文学研究领域，H. R. 姚斯（H. R. Jauss）在1969年对文学研究中的范式问题做了重要探究。 姚斯认为，文学研究与自然科学的发展有着相似程，有着文学共同体所一致遵循的范式及其变化或更替，因此，他提出，文学批评的每一种范式不仅解释批评家探讨文学的既定的方法论体系，还对既定的文学原行解释。即是说，它既建立了一整套理论和概念体系，也创造了相应的阐释技巧和阐释客体。他还仿效库恩的范式及革命理论，提供了一个文学研究范式转换的宏观构架：从“前科学”阶段的古典主义-人文主义范式到18、19世纪的历史主义-实证主义范式，再到20世纪初的审美形式主义范式，之后，读者接受理论将会的范式而代替审美形式主义范式。在库恩和姚斯的阐释基础上，国内的文学研究者对文学理论范式也做了探讨。姚文放依据文学研究中心的内部与外部之分，将20世纪西方文学理论范式划分为形式主义和历史主义两大范式，指出其间呈现出从形式主义范式到历史主义范式的转变，并探讨了这种范式的转换对文学理论话语的更新所具有的决定性作用或产生的必然要求。 董学文在分析了库恩的范式概念与姚斯的范式论之后指出，文学理论中的范式“实际上是观察和分析文学问题的一种视野、一种参照框架” 。但是，无论是将20世纪西方文论范式做形式主义与历史主义之分，还是做审美形式主义和读者接受理论之分，都显得过于笼统、模糊，不能*大限度地展现当代西方文论的丰富全貌。
　　在综合分析并借鉴前人研究成果、参考艾布拉姆斯关于文学四要素说的经典阐释模式的基础上，本书认为，20世纪西方文学理论范式就是针对文学性问题形成的特定理论视角或理论眼光，在这种特定的视角或眼光下，形成了一种特定的观察、分析、阐释文学性的方法，由此建立了一种特定的文学性理论话语。同时，不同文学理论范式之间的转换意味着文学理论视角的转变，也决定着文学性话语的更新或替代。如前所述，围绕文学性这一重要问题，20世纪的文学研究产生了四种不同的理论视角，即语言学、现象学、修辞学和文化学视角。基于此，我们可以确定西方当代文学理论的四种范式，它们分别是语言学范式、现象学范式、修辞学范式和文化学范式。
　　文学理论范式决定着文学性的具体内涵，理论的发展过程也是文学性概念内涵从语言学范式到现象学范式再到修辞学范式*后到 文化学范式这一转换过程中不断变化的一个过程，更是文学性意义得以被建构与重构的一个过程，因此，任何关于文学性的话语只能置于它所属的范式框架和理论语境中才具有有效性，否则会成为一种误读或误判。
　　，语言学范式中的文学性。20世纪初，西方社会人文学科领域的语言学转向与科学主义思潮对文学研究产生了重要影响，文学的社会学研究模式以及文学外部批评方法受到了强烈质疑。人们将研究对象以及研究转向了文学文本自身，在文学研究领域内寻求一种符合文学科学发展规律的科学实证主义方法，成为俄国形式主义、英美新批评和结构主义诗学的主要目标。虽然三者采取了文本的本体论立场，但是，在文学性具体为何物方面，则存在着根本的差别：俄国形式主义将文学性界定为语言手法和技巧带来的陌生性，英美新批评认为文学性就是文本结构的统一性，结构主义诗学认为文学性在于文学的抽象性和不及物性。
　　俄国形式主义理论家方法论争论的界限，以建立一门具体的文学研究科学为己任，本着打造文学的科学研究精神，以形式研究方法为突破口，打破传统文学研究中以内容为主的社会学研究范式，将构成文本的语言的地位和作用凸显出来，探讨文学如何通过各种手法、技巧和程序在语音、语义、语法、情节以及文体等语言形式方面显示自身的特殊性，并以此建构出自己的文学性概念。
　　英美新批评派从“结构”这一艺术作品形式中内含的各种组成要素、各个侧面、各个维度或者各个层行探讨，认为诗歌或艺术是由形式构成的自足结构，正是这个结构统摄了文本中可能存在的既相互指涉又相互冲突的诸要素，*终将这些冲突力量以一种审美方式给衡、协调和统一，从而呈现出文本的意义。因此，这个结构是一个意义的结构，它生成结构的意义或曰一种意义感，即一种仿佛是或好像是的感觉或感知。人类需要这种感知来把握非语言的意义所在，从而让世界呈现在我们面前，并且，这个世界是为“我们”而形成的。所以，对于新批评而言，对意义的感知即意义感与意义的获取一样重要，它指向自身，有助于形成一种生活的真实感和经验感，*终在审美意义上而非认识论意义上完善自身，如同诗歌的结构。据此，文学性就体现为文学文本这种异质结构性和结构异质性。
　　结构主义诗学家旨在建立一门文学研究的科学，但其前提条件是文学内在体性，即具体文学作品并支配这些作品的一套内在的文学法则和程序，正是这套文学法则和程序让文学作品的意义生产成为可能。它隐含在文学话语表层特征，提供一套普遍可用的、有效的文学作品阐释程序和方法。因此，结构主义理论者将自己的文学研究称为诗学，旨在从文学内部探讨文学话语的各种特性，确立一的规律，建立一体结构。根据他们的观点，错综复杂的文学现象是由现象背后的内在结构及其在整体文学体系中的位置决定的，意义在本质上是一种关系性存在，因此，文学性表现为一种不及物性。基于此，茨维坦 托多洛夫把文学的抽象性视为文学性，罗兰 巴特（Roland Barthes）将符号性视为文学性，热拉尔 热奈特（Gérard Genette）从文学体裁发展史的角度提出了三种文学性：虚构性、形式性以及条件性。从托多洛夫到巴特再到热奈特对文学性的论述来看，他们都对雅各布森关于“是什么东西把一个文本变成艺术作品”的提问感兴趣，而不是对“文学性是什么”这一问题感兴趣，因为相比后者从本质规定的角度出发，前者从能性角度出发，更能符合结构主义诗学的基本理论立场。
　　第二，现象学范式中的文学性。20世纪西方人文社会科学领域发生的哲学转向中，对文学研究产生重要影响的哲学流派之一便是埃德蒙德 胡塞尔（Edmund Husserl）的现象学。胡塞尔的现象学将纯粹的先验意识确定为知识的基础，侧重于对意识的意向性结行分析。因而，现象学文论者注意研究作品和读者的联系，认为文学研究不能像新批评和结构主义诗学等形式分析那样仅仅从作品入手，而是必须把读者纳入研究视野，由此形成作者、作品和读者之间现象学意义上的关系：作品由作者创造，但离开作者之后，它便只是物质的、静止的；而读者是主体的、活动的，只有读者才会使它成为作品，因此读者与作者地位等的，没有高低之分。现象学批评以日内瓦学派、杰弗里 哈特曼（Geoffrey Hartman）和J. 希利斯 米勒……