夜空中站满了提灯的人:第18届华文青年诗人奖获奖诗人作品集

但求理解 ( 诗学随笔 ) 谈骁 写了近 10 年诗之后，我才开始写我的故乡。 2013 年春节，我坐一辆面包车回老家，汽车在山路盘旋。车里有几个过去生活在乡村、如今在镇上经商的亲戚，一直在谈论着过去的田间生活。经过一片陡峭的农田，一个人指着窗外说:“这些田这么陡，什么都种不住。种几个土豆吧，挖出来就跑了，追都追不到。”这一幕我太熟悉了:倾斜的山坡上，土豆在前面滚动，人在后面追赶。我就是那个追赶的人，不仅滚动的土豆如在眼前，更多的山村经验也逐渐复活，成了我取用不尽的写作资源。 之前也写过家乡，但多半是猎奇式的景观书写，或者浮泛的田园挽歌。我没有真正理解那片土地以及土地上的人。全球化时代，地域的神秘性已经丧失，它只是构成一个人的生存背景，决定了一个人理解生活的方式。 写家乡，不可避免带有追忆性质。在这个求新求变、“每天不一样”的时代，注目过去，往往被视作对当下的逃避。我曾经 自我辩护说:所有的写作都是面向过去，即便你描述此刻正在发生之事，你写出来，它也成了过去。这是一种诡辩，只能在逻辑上安慰我。我的追忆之诗，既是认识童年观察过而在后来的漫长岁月里遗忘的事物，理解过往之物的“现在性”;也是借助童年的清澈和无垢，来观察此刻，理解此刻之物的“过去性”。所以，追忆不是目的，而是方法。 画家德拉克洛瓦曾如此论述创作的速度:“如果你的技巧不足以在从4 楼摔到地面的时间里素描出一个从窗口跳下去的人，你就永远不可能创作出伟大的作品。”支持德拉克洛瓦的波德莱尔也说:“对于行为的速写，存在一个变化速度极快的问题，这要求艺术家们以同样的速度去完成创作。”追忆之诗写多了，我已经丧失了这种写作的速度。这丧失，归根结底是经验的缺席: 眼前的经验，仓促之间还不能成为写作的养料。就像一个池塘，因为无所不包，因为一切尚在形成、建构，所以是混浊的。我不得不等待，等池水变清，看得到池中的游鱼和水沫，也能看到池 底的淤泥和水草。 有一次和张二棍谈到写诗的速度——我们都不是善于即刻反 应的写作者。张二棍对我说:“不要怕我们跟不上光怪陆离的城 市。”张二棍的慢是相对的，厚积薄发，他可能在某一段时间内 停笔不写，一旦动笔却又能下笔千言。他不追求速度，在于他有 足够强大的消化能力——他*近写了很多长诗，似乎就是一个证明，而写长诗，需要的也不是瞬间反应，而是对各种材料的综合 处理，是一个必要的观察的距离;于我，这个“观察的距离”是 被迫的，是经验到文字的转化欠缺功力所致。但我仍然愿意相信，写作不需要追求速度，不像绘画，德拉克洛瓦对瞬间的抓取以及之后的印象派对稍纵即逝的捕捉，是因为当画家抬头再看时，一切已经面目全非了。诗歌不怕面目全非，有时候，诗歌甚至渴望 面目全非，它需要在“一切坚固的东西都烟消云散了”的时候，去重新建立一种坚固。 我是依仗经验的写作者。如果要仔细分析，我仰仗的经验是 “身体经验”:我听到的、闻到的、触摸到的。至于我们想到的、读到的，当然也是诗歌中的一部分，但它们不是诗的引线，不是诗的开端，至多是一种中介、一种激发、一种臂助，帮助我们完成一首诗。 从经验到文字，对我来说，不是立等可取的过程，不是照相机的咔嚓一声，而是一笔一画勾勒。哪怕只是呈现一个瞬间、一个画面，也得自日复一日的观察，得自对事物投注巨大的热情而 建立的个人感受，了解那些陌生新颖之物，观察那些习以为常之物，分辨那些面目相似之物:花和叶开放的先后，乌鸫和乌鸦叫声的异同，露水和雨珠的轻重......这种感受，不管是客观、全面 的，还是主观、狭隘的，我们都坦然接受。有时候，甚至是越主观、狭隘越好，我们需要在意的不是它们是否合理，而是我们对其的感受是否深刻。 基于诚实的感受，在写了几年故乡之后，我终于逐渐进入当下的生活。不是我的写作速度变快了，而是当下的经验逐渐完成了沉淀，变得清澈，成了新的过去。我甚至慢慢地形成了这样的 观点:只要有生命经验的投注，所有立身之处，都是故乡。2005 年，我到武汉上大学，从此就再也没有离开过这个城市。每一个我住过的地方——沙湖边的湖北大学、汉口的新育村、洪山的柳 园路以及如今的野芷湖——我都投注过巨大的热情。我一直在努力记录我在这里的生活:新育村宿舍里剥落的墙皮，一打开就为你亮灯的冰箱，武昌发源于八分山消失于武泰闸的巡司河，我推开窗户就可以看到的野芷湖的湖水......我曾在一首诗里写道:“我 来到野芷湖边，把一个地址变成住址。”公共的地址，因为“我” 的到来，成为我的私人空间。从地址到住址，也是从那里到这里，从新居到故乡。要完成这种转变，需要的不是别的，而是付出你的热情，去观察，去体验，去感受。 我的这些感受之诗，往往被归入传统之列:既指言说对象，也包括语言形式。 我言说的对象，比如山中滚动的土豆，一下雨就涨水的河， 一个上山放羊、砍柴烧炭、等待死亡降临的老人，以及武汉的阳 台上的植物，植物上的露水......并非现代的意象。我使用的语言，没有陌生化，没有繁复的修辞——我曾经向一个追求绚丽语言和诡异修辞的诗人表达过我的困惑:诗歌语言是为了呈现还是为了 遮蔽?如果是呈现，是为了呈现语言的神秘性还是语言的及物性?可能并不存在标准答案，有的只是个人的美学趣味。我的选择，是回到语言的呈现和及物。当我向一个人描述所见，我会尽量把所见导向他经历过的事物。我向孩子描述快，我会用流星的一闪或者火车的呼啸而过来形容，这是孩子见过的;而不会选择 微子的运动速度——它自然比流星和火车快多了:孩子没有见过，也远在我的经验之外，没有可以形容的语言。 我理解的诗，不是语言的容器，也不是观念的容器。如果说它一定是个容器，我希望里面装的，是一个人对生活的认识和理解，是他睁眼看到世界的那一声“啊”、建立认识后将信将疑的 “哦”以及*后发现认识之有限时的“唉”。 斯宾诺莎说:不哭，不笑，但求理解。写作之路，就是理解之路。我所有的努力，不过是让这理解变得更个人一些，更可信一些。既然是理解，终会导向一个结果、一种意义。这样的诗，这样的世界观，怀抱希望，也相信回报。如果说现代就是相信破 碎，相信世界并非恒定，也没有真相和意义，我接受这样的结果，却不愿意放弃追寻的过程。哪怕结果和意义*终被证明为虚妄，也是被经验和语言去探索过的虚妄:一个终将破碎的气球，在它破碎之前，我都愿意相信它的承受力，我会鼓起力气和勇气，朝里面吹气。诗歌可能是那个破碎的气球，但它首先是气球里面带有个人气味的空气。