流浪的缪斯:托马斯·曼家族传奇

小说犯罪 “说的不是你们，从来不是，[ …… ]说的是我，是我…… ”托马斯·曼这样替自己辩解道，因为有人指责他在作品中侮辱现实人物乃至城市（例如吕贝克、达沃斯）。他没有否认对现实的参照，但他的原则是：“想象不代表凭空捏造，而是利用现实事物进行创造。” 托马斯·曼想表达的是，他创作的不是影射现实的小说。文学向来需要以现实为原型，但参考现实并不意味着使作品成为对现实的扭曲，变成纯粹的模仿，关键在于赋予现实素材新的内涵。因此，在他首部长篇小说中出现的吕贝克并不等同于现实中的那座城市。把小说角色与现实人物进行不可靠的等同对比是引发争议的根源。其实作者用自己的东西填充了从现实中选定的面具。只不过，他有一长串的人名可供选择。 托马斯·曼习惯把身边人变成自己作品中的角色，从**部小说直到*后一部均是如此，这引发了部分人的不满。儿子克劳斯在看完《颠倒错乱和早年的伤痛》（1925）之后说道，这是“魔法师的小说犯罪”。在这部中篇小说里，儿子米夏埃尔被亲昵地讽刺为“好咬人的狗”和易怒的人，女儿伊丽莎白被刻画成无可救药的天真幻想家，长子则成了毫无才能的吹牛者。作者本人和妻子，以及曼氏家族的一些朋友都出现在了故事中。此外，这部作品十分精妙，仅用短短几行字就生动地描绘出了慕尼黑在战后通货膨胀的光景。 克劳斯·曼本人也利用小说犯下过类似的罪行，把现实人物搬进了文本中。在短篇小说《老者》中，一个被指控性骚扰女学生的角色令人联想到克劳斯就读奥登瓦尔德中学时的校长。为此，保罗·格赫布（Paul Geheeb）向托马斯·曼大加抱怨，但父亲维护了沉迷于创作的儿子。 克劳斯·曼在晚于《颠倒错乱和早年的伤痛》一年发表的《孩童故事》（1926）中报复了父亲。故事围绕一个寡妇和她的四个孩子展开。有名的哲学家父亲在小儿子出生之前就去世了，只能以挂在妻子房间墙上的亡者面具的形象出现。父亲的特征在文中一目了然：“大鼻子、绷紧的嘴、严肃沉思的眼神。”二十年后，克劳斯·曼在戏剧《第七个天使》中展现了类似的场景。 托马斯·曼的长篇小说《国王的神圣》完全可以解读为对亨利希象征性的谋杀，有点俄狄浦斯的意味，因为书中的弟弟胜过了曾作为榜样的兄长。亨利希·曼也擅长用文学犯罪。1910年至1912年间，维也纳女性艾迪特·伊丽莎白·卡恩（Edith Elisabeth Kann）成为亨利希的恋人，乃至心仪的结婚对象。这位女士追求者众多，并且作为沙龙女主人流连于维也纳的社交界。这段短暂的感情或许不假，但建立固定的男女关系的想法只是亨利希·曼在自欺欺人，*后只留下一部快速完成并在恋情结束后不久上演的戏剧《伟大的爱情》，其中的角色显然与艾迪特·卡恩身边的人有关。卡恩在读完剧本（作者没有把剧作寄给她，也没有征询过她的同意）后抱怨：“您强加给我的这一切不公平。您对我一无所知。您是一位艺术家，曼先生，您的道德观念与我不同。[ …… ]因为我是一个女人，我必须保持沉默，不是吗？” 托马斯·曼的长篇小说《魔山》引发的抱怨众所周知。感到被冒犯的诊所负责人打算发起诉讼，但*终放弃了。与这位医生打过交道的卡提娅·曼觉得小说中的耶森医师别有风趣。格哈特·豪普特曼对自己在书中成了性格火暴的明希尔·皮佩尔科尔恩感到愤怒。他在书页边附注道：“我和这只猪有什么相似之处？”这位因现实主义戏剧成名的作家对他人的现实主义感到难以接受。皮佩尔科尔恩是一个刻画得非常成功的形象，有趣、活泼，说话虽然结结巴巴，但能一针见血。托马斯·曼辩解道：“您千万别认为我暗中窥探他并歹毒地决定把他写下来。事情不是这样的。”这不是“罪孽深重的背叛”，而是借助“想象式的刻画”表达敬意。