启功说唐诗

**讲 唐代诗文概述 一、如何研究唐代文学 在具体讲唐代诗文之前，先要谈一谈如何进一步研究唐代文学的问题。我的想法是： **，现行的几种古代文学史教材有一定的局限，因此虽不可不读，也不可“太”读。只读这些个教材，不看那些作家的全部作品是不行的。我们要真正了解一个时代，了解作家及流派，要读文学史教材以外的东西，才能大有所为。 第二，要居高临下，不要被某些人的议论所吓住。研究作家作品，要总的来看这个作家在这个时代起了什么作用，和前代、后代发生什么关系，“有比较才能有鉴别”。不看六朝诗、宋元诗，就没法评论唐诗，例如“初唐四杰”在诗歌史上的地位。 第三，“时代背景”与文学艺术的成就非常有关，但究竟是怎么一个关系？背景上一些事情并非当时所能奏效，就会有所反映的，有些非得经过一段“消化”才能反映出来。现在所编的文学史（教材）很容易处理不好题材所反映的背景与当时的消化程度的关系。 第四，题材的反映是当时的，而艺术成就、艺术手法却不是当时即能奏效的。这是一个施肥、开花、结果的关系，结果了，而土壤中的肥料已经看不见了。杜甫反映“安史之乱”的诗篇大家称“诗史”，但杜甫能写出这样的诗来是汉魏六朝、初唐给了他一次又一次的肥料，他一次又一次地消化。决非安、史一乱，杜甫就写（得出来）。 第五，一个段落、一个时期的文学，有一个时代的风格问题。但“段落”可能不宜“一刀两断”。尤其是唐代文学，不宜截然来分什么“初唐”、“盛唐”。初、盛、中、晚，是封建王朝政治上的盛衰，与文学有关，但绝非“同步”，关系是复杂的。“盛”时，并不见得那些人（作家）立刻就可以写出来。一个动荡、祸害的时期，当时反映出来较容易些，所谓“穷而后工”；而和平、舒适的生活，则不容易写出好东西来。所以李、杜写“安史之乱”相对容易。但是艺术手法的发展则需要积累的过程。五代、隋末动乱平息了，唐统一了天下，而初唐人文化教养的成就却是隋统一的功劳。故盛唐的李、杜是隋+初唐酝酿出来的。盛唐的浇灌又反而使晚唐的人得到好处，白居易、韩愈都是明显的例子。韩愈诗所反映的情况正是唐代二次统一后的大气魄，从某种角度来看，他的诗比他的文还要高明。当时有韩诗那样成就的作家能有几个？白居易的诗能做到“老妪能解”，也是经过了多少过滤、沉淀，不是那么容易的。我们把《元氏长庆集》和《白氏长庆集》一比较就可看出，前者混杂如一锅杂米粥，什么都有；后者则如滤清之糖水，绝少渣滓。正如民间曲艺艺人“皮儿厚、皮儿薄”之行话——皮儿薄则一听就明白，反之就隔了一层乃至多层了。 杜甫的“三吏”、“三别”等写愁苦之事与情，很动人；写高兴的只有一首《闻官军收河南河北》，因为表达了一种希望，故充满了欢愉之辞。而韩愈、白居易也有不少是反映实际生活的。过去的批评家轻视中、晚唐文学，我以为是不对的。晚唐诗写得非常细腻，如赵嘏、许浑、司空图，诗的“精密度”已达到了很高成就，这正是“安史之乱”后再度一统开出来的花。故而我说初、盛、中、晚的“段落”不宜死板地看。 我曾写有一条笔记：“唐以前的诗是长出来的；唐人诗是嚷出来的；宋人诗是想出来的；宋以后诗是仿出来的。”嚷者，声洪实大，出于无心；想者，熟虑深思，行笔有忌。而晚唐的许多诗也已经经过了周密思虑，如赵嘏的诗句：“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”两句诗的*后三个字的平仄为两仄夹一平（｜—｜）和两平夹一仄（—｜—），即在熟练的律诗基础上来了一联常用的拗句。又如许浑的诗句：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”两句*后三字亦是两仄夹一平和两平夹一仄。他们不作古体，却要留一点拗句。他们的确也“想”了，可见晚唐人作诗是如何细腻。 司空图的《诗品》虽系文学批评，其实本身就是诗，二十四首四言诗。 宋以后诗盛行模拟之风，什么笑话都出。如汉乐府有《鼓吹铙歌》，其中的“衣乌鲁支邪（yɑ）”是衬字，但是明朝人（前、后七子）仿作乐府《铙歌》，连这些衬字也模拟，难怪要被钱谦益一个个臭骂一通。 二、关于唐文 关于唐文，我简略地讲四个问题。 1.唐朝的骈体文 大家知道，骈体文在汉魏六朝时期盛行。汉赋求大，往往过分堆砌辞藻。六朝小赋则灵便得多。到了唐代，又向前发展了一步，场景、事理均运用自如。“四六体”逐渐成熟，律赋也定型了。在《文苑英华》中有大量的这类唐赋。为什么能这么繁盛呢？许多书用“形式主义”、“宫体”一笔抹煞。有的则说是“因为皇帝喜欢”。其实，那些赋皇帝也未见得能懂。骈体文在唐朝为什么那么盛？有什么好处？还值得推究。 六朝以来有“文”、“笔”之分。“文”是图案、纹饰，说明有装饰性，才能叫“文”。文章除了表达思想、交通语言外，还要有装饰，所谓“踵实增华”，但逐渐积累，越积越多，不免累赘。为什么要四、六对称呢？古代著文，并无标点。汉代读书，文边有√号，表示是一句，但大多并无句逗。四六对称，自然停顿，则有代替标点的作用。可见在作为“交通工具”的使用上也有便利作用。此外，骈体文又有它（形式）美的一个方面，念起来自然会得到美的感受，而不是人为的。 宋朝有“品字笺”，是官僚往来的官样骈体文章，旁边附一个简帖、一个名帖，因三个叠在一起成品字形，故称（见之于陆游《老学庵笔记》卷三）。于是，骈体文的优越性又被它的大量流弊所掩盖，也就逐渐衰败了，故韩愈讲要“文起八代之衰”。以“笔”救“文”，“笔”也就起来了。*初，“笔”是不能与“文”相比的，后来它起来了，摆落浮华，这是好的。可是又有许多不便的地方，有许多艰涩的东西。经过韩愈、柳宗元等人的努力，逐渐规整、圆熟。但是到了清末，又形成了“桐城谬种，选学妖孽”。至此，“文”、“笔”的末流都不行了，被五四运动所反对，因为它们又成了另一个套子、框框了。在唐朝，另外还有一类文章，一般文学史很少提及，在唐初就有，看似骈体形式，但非四六相对，实际上是骈、散两者的折衷，对后世颇有影响。如刘知几的《史通》就是这样的文章，有骈文的形式，散文的作用，两者之折衷。又有孙过庭的《书谱》，也是这样的文章。既概括又透彻，这就厉害了，非常纯熟。到了晚唐，陆贽有《陆宣公奏议》，比《史通》又解放一些，句子更活，更浅易，但有上句必有下句。这种文章一直到近代还有人在作。它也被明清的八股文所吸收。不了解八股文，没法了解明清文章，所以我们不能否认它的历史作用。这不仅是形式的问题，因为当时有需要。这个问题，很值得探讨。 2.古文运动 古文运动的出现与其前、之后均有关系，并不是一下冒出来的东西。唐前期的陈子昂、独孤及、元结已有这样的文章，带有复古的企图。为什么要“复古”？有人说是“以复古当革新”，那为什么要这样呢？我觉得有人是有意识地以复古来革新，也有的并非一定有意识。唐初有的作家也模拟《尚书》、《左传》等；还有的人认为骈四俪六不庄重。北周的苏绰为皇帝模拟《大诰》，文字太古奥，不知所云了。唐朝樊宗师也是这样，韩愈称赞他“惟古于辞必己出”，而这恰恰是樊文*失败处。他的文章原有一百卷，现在只留下了两篇半（见《樊绍述集》）。这才是真正的复古，但恰是自取灭亡。后来有的模古、拟古，客观上则起了否定当时流弊的作用。 韩愈有意识地推尊樊宗师，说明他未必没有复古意图，但他不敢照那样办理，否则，他的“谀墓金”也得不到了。他稍微注意到了群众，注意到了别人能否看懂。可见“复古派”未必有意识真要复古，而有些真正复古的人则不能真复得了（像韩愈，未尝不想复古，但又不能或不敢那样去复古）。我们要恰当地评价“古文运动”，这是件很细致的事，它的效应很大。它的原始企图如樊宗师，做不到便成了韩愈，这样反倒好了。 3.唐传奇 现代陈寅恪先生在一九四九年前写了许多文章，也讲了唐传奇。他讲：唐代传奇这么盛，是因为进士考试的“温卷”（第二次呈给主试官的卷子）都用次一等的作品，这就使得传奇盛行。这种解释还不够全面。唐代正统文章是碑、传、墓志一类的官样文章或大篇的赋，而真正反映社会生活真实情况的则用一种轻松的或祭祀的文章来担任，就往往用小说体（似乎是不太负责任的传说，反倒真实），这就是传奇。它不受约束，这是传奇流行的主要原因。它的故事传说又往往来自民间，有说唱，真实、活泼、生动，这是一种很重要的成就。传奇的文章也不是没有吸取古代好的东西，进士“温卷”要让考官看出“史才”、“文才”，但也不全是如此，因为写传奇者并不都那样官迷心窍，又因为他要写的事情也不能用那些官样文章来表达。当然官修史书里也有“史才”、“史笔”之说。如南北朝史中大多是官样文章，其中有些好的，被《资治通鉴》吸收去，使《资治通鉴》成为“故事汇编”。中国古代小说的精华都在史书之中，要看“二十四史”，更首先要看《资治通鉴》。如其中写李泌的，实际上是从一篇《邺侯家传》的传奇而来。传奇与史书有关，是在于它吸取了《左传》、《史记》、《汉书》中写人物的文学手法。《聊斋》就是有意模拟《左传》、《史记》的。这类作品，除鲁迅先生整理的《唐宋传奇集》之外，还可以搜集、补充些东西。 4.唐代文学与外来的影响 当代有一种思潮，认为中国文艺，以致整个文化都是外来的，自卑感太强。反映在文学研究中，说唐朝文学受印度佛经影响；连雕刻、绘画也全受印度影响。结果敦煌藏经洞的材料一发现，便没法解释了。如“变文”（“变”对“经”而言）的发现，有人讲是从佛经“经文”而来，又把许多俗赋（如《韩朋赋》、《燕子赋》）也一股脑儿说成是“变文”，其中心思想是认为“外来”的。有价值，实际上是土产。佛经变文，故事讲的是印度事，形式却是中国的土产。唐朝的佛经翻译文学，正是用中国的文学语言来翻译佛经。如西域鸠摩罗什译本与玄奘译本一比，后者要好得多。因为唐朝宰相“兼润经史”，一润色，则民族化了。因此，谈翻译文学，应该讲是中国文学家的再创作。如玄奘译的《心经》*后有几句咒语：“揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提娑婆诃。”（当时不译咒）后来有唐人改译成：“究竟究竟，到彼究竟，到彼齐究竟，菩萨之毕竟。”就不再神秘了。这是音译——意译——诗句的过程。所以说，佛经的中文翻译，也是再创作。