创意阅读:外国文学名家新评

苏福忠　《哈姆雷特》中的莎士比亚
　　20世纪临近结束之际，西方媒体通过五花八门的调查，把莎士比亚评选为千年世界文坛**人。乍听，此法好像只是媒介制造新闻的惯技。细想，这招还真是点破了一个事实：世界各路文豪虽然在特定阶段都独领过风骚，却谁也没有像莎士比亚一样，自从他过世沉寂百年之后，就再没有安生过，打破国界拿他说事的文人墨客无以数计，这便是别的文豪无法可比的了。单是一部《哈姆雷特》，读了三两遍没有发言权，读过数遍并加以深究的人们得出的*权威的结论竟是这样的：哈姆雷特并不是一个客观过时的角色，而是我们每个人自己。
　　这话是否可靠，且留给读者评判。只是有了这句话，我们不仅会问出另一句话来：哈姆雷特身上，有没有莎士比亚自己呢？我们不妨从本剧的第二幕第二场读起，因为罗森格兰兹和吉尔登斯吞登场了。这两个人物在《哈姆雷特》里是小角色，却并非可有可无。他们一上场，哈姆雷特的身份便立时复杂起来。此前，哈姆雷特在不折不扣地扮演一个陷入重重矛盾之中的丹麦王子：父王突然驾崩，尸骨未寒，一向以坚贞不渝自称的生母便下嫁新登王位的叔父，而这位王叔又莫名其妙地时时处处在刺探和防范哈姆雷特。在种种疑虑的折磨下，哈姆雷特的忠实朋友霍拉旭告诉他，说他们在夜巡时遇见了鬼魂，奇怪的是那个鬼魂很像他的生身父亲。于是，哈姆雷特决定与鬼魂相见，并在与那鬼魂的对话中，证实了他的猜忌：他的叔父是个乱伦的、奸淫的畜生，亲手杀了他的父亲，又诱惑了他的外表端庄的母亲。正是在这种早有预感却突如其来的袭击中，哈姆雷特决定装疯卖傻，进一步探听情况，伺机复仇。这是一个孤独而危险的过程，任何闪失不仅会使他的复仇计划流产，还会使他的性命难保。此后，他要在所有人面前装疯，包括亲人和情人。
　　这时候，罗森格兰兹和吉尔登斯吞出现了。出场前，国王和王后向他们委以重任，打着替哈姆雷特“解解愁闷”的幌子，实际上让他们去探究哈姆雷特是真疯还是假疯，而后制定对付哈姆雷特的办法。得到新宠，这两位朝臣纷纷表示“无论有什么命令，我们都愿意尽力奉行”。然而在哈姆雷特看来，却一时不知怎么和这两位儿时的玩伴打交道了。哈姆雷特是一个重友情讲义气的人，见到童年的好友自然欣喜，却又不能不想到他们是新国王派来的心腹。于是，哈姆雷特既不能表现得像在复仇的对象面前那样疯疯癫癫，又不能一下子让自己疯病全无，毫无顾忌地表露出见儿时玩伴的那种热情。命运，世界，丹麦，牢狱，梦，野心，影子，乞丐，英雄——三个人对话的主题听似“谈玄说理”，东一榔头西一棒槌，实质上每个人的话都折射出了各人的心态和背景。毕竟王子哈姆雷特心态和背景更加光明磊落，终于忍不住单刀直入了：“不是有人叫你们来的吗？果然是你们自己的意思吗？真的是自动的访问吗？来，不要骗我。来，来，快说。”
　　然而，得到“殿下，我们是奉命而来的”回答，又怎么样？罗森格兰兹和吉尔登斯吞再傻，也不会说出他们得了新王和王后的新宠，从今以后为了飞黄腾达，将唯君命是听，迟早会置已陷孤境的哈姆雷特于死地吧？这时，他们心中有鬼，哈姆雷特心中有难。活人的难处，《哈姆雷特》的剧情发展到这场戏，是一个高潮。生命是伟大的，但个人生命的处境却是具体的，世俗的，因此往往是无奈的。哈姆雷特要复仇，这当然是艰难之事；而他的两位儿时玩伴为身后利益不顾昔日的友情，投身求荣，也不是什么容易之事。哈姆雷特于是叹道：
　　人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！
　　在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！
　　这段话已经成了千古绝唱！但是，在《哈姆雷特》一剧的具体语境中却只是步步走向悲剧结局的高峰的亦真亦癫的虚唱，只是在为剧中那场十分著名的戏中戏——哈姆雷特通过请伶人演一场精心设计、进一步确认新国王谋害老国王的罪恶的戏——做铺垫。丹麦王子哈姆雷特的形象因此大大的丰满了，现实了，蓄势待发了。遥想当年莎士比亚写作《哈姆雷特》这个剧本，神思聚焦于此，一定欣喜不已，因为拿戏剧做文章对他来说确是拿手好戏。他接着应该写哈姆雷特如何向戏班子授意，如何安排伶人们在关键的地方演出彩来。但是，莎士比亚听说戏班子来了，自己先来了劲，竟让堂堂王子哈姆雷特说出了这样的台词：“他们怎么走起江湖来了呢？固定在一个地方演戏，在名誉和进益上都要好得多哩。”
　　无论从哪个角度来审视这句台词，都不能想象它们出自一个养尊处优的王子之口。“固定在一个地方演戏”是大牌剧团的做派。莎士比亚当时的剧团当属此类。而“名誉和进益”短短五个字却是只有阅历丰富的剧团股东才说得出口的。莎士比亚生活的年代是英格兰盛行戏剧的时期，其势之大，绝不亚于当今的流行歌曲。莎士比亚的剧团先是“宫廷大臣剧团”，后为“国王剧团”，也正好说明英格兰盛行戏剧演出。不过，剧团名字叫得再大，也只是为了政治和审查上的庇护。剧团的演出活动和收入才是剧团股东们事必躬亲利益攸关的。戏要写下去，哈姆雷特进入戏中，莎士比亚与哈姆雷特演起了双簧。此后的一段戏文中，莎士比亚给哈姆雷特与罗森格兰兹安排的几段对话，完全超出了他们各自的身份和各自的心态以至他们身负的使命。罗森格兰兹谈及英格兰戏剧发展“时势的变化”时说：老一辈演员的地位“已经被一群羽毛未丰的黄口小儿夺去。这些娃娃的嘶叫博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班”。借古观今，什么叫流行，什么叫追星，什么叫观众参与，我们从罗森格兰兹的对话中看得十分清楚。哈姆雷特呢，仍像一个十分内行的剧团股东，关心的是“童伶”的成长和发展、工薪和“未来的前途”。哈姆雷特与罗森格兰兹交谈得越多，英格兰当时戏剧的发展状态越清晰地呈现在读者面前，连当时象征莎士比亚剧团的“赫刺克勒斯和他背负的地球”都出现在了罗森格兰兹的台词里。本该是“疯子”的哈姆雷特这时成了理智务实的剧团股东，罗森格兰兹和吉尔登斯吞则仿佛成了一哼一哈的从事戏剧的同行。若顺着这个话题一路写去，《哈姆雷特》不知会成什么样子呢。好在莎士比亚似乎终于感觉到了这个问题，却又舍不得把他经营剧团的心得体会一笔勾掉，于是急转直下地让哈姆雷特站出来为自己理智务实、毫无疯病的身份辩解说：“天上刮着西北风，我才发疯；风从南方吹来的时候，我不会把鹰当做一只鹭鸶。”
　　看到这里，我们忍不住会为莎士比亚的机智拊掌大笑了。不难理解，创作《哈姆雷特》时的莎士比亚正值写作巅峰，在世俗生活中集剧院股东、演员和剧作家于一身，是他生命的黄金时段。也许正因为如此，在《哈姆雷特》一剧进行到第三幕第二场时，哈姆雷特与伶人上场，本该向伶人交代如何更加活灵活现地表演那场用毒药注入国王耳朵进行谋杀的哑剧，却又与伶人大谈戏剧，走得更远了：话剧如何说台词呢？“一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来”；演员上了舞台，“一切动作都要温文”；演员身在台上，但时刻不能忘记自己的责任和身份，一味迁就观众，“让那些只爱热闹的低级观众听了出神”，因为“他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂”；话剧演员关键的要素是两个，一是语言，二是动作，因此“你应该接受你自己常识的指导，把动作和言语互相配合起来”；做一般演员如此，扮演喜剧小丑，也不可“临时编造一些话加上去”，“用自己的笑声，引起台下一些无知的观众的笑声”；演员*应该明白，“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”……
　　读着这样高屋建瓴、字字珠玑的高论，我们不觉得莎士比亚身后那些汗牛充栋的什么戏剧理论是故弄玄虚，混个虚名，赚几文稿费吗？可是，对于剧中一心想复仇却迟疑不决的王子来说，这些关于戏剧和表演的话，简直算得上是败笔了。王子没有因为他如此精通戏剧而显出才气，反倒因为在伶人面前表现得头脑如此清楚如常、举止如此得体合理，与那个正在装疯卖傻的优柔寡断的王子的性格相距甚远、格格不入了。事实上，造成这种巨大误差的症结，恰恰是因为莎士比亚一不留神（更准确地说是情不自禁）变换了身份，自己暂时取代哈姆雷特，走到前台来了。从情节设置上，哈姆雷特与伶人出场，完全应该接着如前面叙述过的他与罗森格兰兹的谈话，询问伶人们的戏剧人生过得如何，收入如何，排练什么，观众喜欢什么，等等合情合理的客套话。即使谈到表演，他也可以就事论事，大可不必谈得很深，说得很透。但换了莎士比亚登台，他就有多年的经验想说，有许多观点要亮出来，尤其考虑到当时英格兰戏剧大流行，舞台上必是良莠并存纯杂兼有的局面。他到写出《哈姆雷特》剧为止，已经创作了整整二十一部剧作，但是没有一个剧本的内容让他有机会探讨一下戏剧的目的和戏剧表演的理论（实际上以后的所有剧本也再没有机会了）。莎士比亚是一个极具智慧的人，干什么行当都能通过自己的摸索和总结，接近这个行当的真实所在。多数莎学学者都认为莎士比亚的戏剧人生以剧作家和剧院股东为成功，作为戏剧演员，他是平庸之辈。认真读过他的这些话，他们恐怕会大跌眼镜了吧？
　　笔者写出这篇拙文的草稿很长时间后，心里仍是打鼓，不知文中立论是否有几分道理。说来甚巧，几天前刚刚读到英国著名影视理论家、莎士比亚学者罗勃·格拉汉姆的专著《莎士比亚》，其中论及《哈姆雷特》剧时，说：“在莎士比亚所创造的人物中，哈姆雷特*能折射出莎士比亚本人的心灵”，“这两个人物都爱思考，非常理智，对道德判断十分关注”。格拉汉姆把话说到这个份上还嫌不够彻底，于是又特地引用莎学学者克莱夫·詹姆斯的话寻求支持：“哈姆雷特所作所为正是这位伟大的诗人要是能成为王子时会发生的事情。”如果这些论点有道理，那么哈姆雷特折射莎士比亚*明亮的切入点，则应该是《哈姆雷特》一剧中这些有关戏剧的精彩理论了。只是因为《哈姆雷特》这个剧本内涵太丰富，哈姆雷特这个人物太复杂，人们几乎一直在忽略这些很有价值的文字。或许有人说，笔者为做文章，只是断章取义，借题发挥，难免偏离莎士比亚的本意。鉴于此，在即将结束这篇小文时，我不揣冒昧，特把其中主要的几段比较全面地摘录如下，以飨读者：
　　请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来：要是你也像多数的伶人们一样，只会拉开了喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中这么摇挥；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。啊！我顶不愿意听见一个披着满头假发的家伙在台上乱嚷乱叫，把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神，他们中间的大部分是除了欣赏一些莫名其妙的手势以外，什么都不懂的。
　　可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能越过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型……啊！我曾经看见有几个伶人演戏……他们既不会说基督徒的语言，又不会学着基督徒、异教徒或一般人的样子走路，瞧他们在台上大摇大摆，使劲叫喊的样子，我心里就想一定是什么造化的雇工把他们造了下来：造得这样拙劣，以至于全然失去了人类的面目。
　　……还有你们那些扮演小丑的，除了剧本上专为他们写下的台词以外，不要让他们临时编造一些话加上去。往往有许多小丑爱用自己的笑声，引起台下一些观众无知的哄笑……这种行为是不可恕的，它表示出丑角的可鄙的野心。
　　文章*后，为念罗森格兰兹和吉尔登斯吞在《哈姆雷特》剧中的抛砖引玉之功，笔者这里特交代一笔：英国剧作家汤姆·斯巴帕德独具慧眼，从这两个小人物的命运中看出了构成戏剧情节的要素，专为他们写了一出全新的整本戏，取名《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》，上世纪80年代末上演时在英国正经轰动了一阵子。斯巴帕德后于90年代把这个剧本拍成电影，又取得成功。谈及经验时，斯巴帕德说：“一点莎士比亚的东西，一点我的东西。”
　　是的，莎士比亚的东西只需一点点，就会发出耀眼的光芒。
　　残雪　什么促使作者写下了《浮士德》？
　　读者将剧本全部阅读完毕之时，一个巨大的问题将萦绕在他的脑际：究竟是什么促使作者写下了《浮士德》？人性中那种根源性的冲动又是怎么回事？这种冲动是如何贯穿到“事件”中去的？梅菲斯特的解释是
　　理解整个作品的核心：
　　如果人这个愚蠢的小宇宙惯于把自己当做整体，我便是部分的部分，那部分*初本是一切，即黑暗的部分，它产生了光，而骄傲的光却要同母亲黑夜争夺古老的品级，争夺空间了。但它总没有成功，因为它再怎样努力，总是紧紧附着在各种物体上面。光从物体流出来，使物体变得美丽，可又有一个物体阻碍了它的去路……
　　黑暗是生命本体，理性之光是人性之光。当那黑暗的生命力咆哮着试图毁掉一切的时候，幸运的人类就在这黑暗*深处孕育了光。那是怎样一种奇景啊！鲜明的对称、你死我活的争夺、永恒不破的依存与制约，一个从另一个生出，后生者却要否定母体！自生命中产生光以来，追寻这光就成了人生的唯一目标。作者写下这鸿篇巨制的宗旨，便是用理性之光来照亮人心*幽深处所的风景。在那种地方，光决定一切，而一切的一切又归结于光由之生出的、伟大的不可遏制的律动。有各种各样的文学，其中*深邃的那一族选择了以艺术自身为探索的领域，这样的文学必然会要进入原始的生命之谜。永不停息的扭斗；雄强而邪恶的破坏；从那被毁的废墟上出乎意料地生长出的透明的大厦，这种魔法本身就是艺术家生命爆发出的奇迹。在创造中渐渐精通了魔术的作者明白了：他唯一要做的，便是敞开心扉，让携带着光明的直觉向那古老昏暗的内核突进；越是看不明、分不清的不可思议的事物，便越同光的源泉靠近，在现世从未有过的东西才是来自真理的故乡。于是，在这种直觉的眼睛里，自然界（灵界的代名词）里的一切都变成了谜中之谜，从高山峻岭到一株柔弱的小草，没有什么事物是可以穷尽的。昨天古老常套的爱情故事演绎成今天惊心动魄的精神历程；颓败的书斋里孕育出光芒四射的晶体人；远古时代的幽灵显身，演出泣鬼神的现代悲剧；腐朽不堪的世俗皇宫，转化成精神战斗的大本营……人与神的界限被抹去，灵魂不用再升天，直接就在尘世进入天堂。追求光的历程就是进入艺术生存的境界——一种被堵死了后路的、不断爆发创造的境界。自从人从那蒙昧的黑夜里看见它以来，它就成了他面前唯一的选择。走上这条路的人心里怀着要成为神的疯狂念头，他“愿为之献身的，是销魂的境界，是*痛苦的赏玩，是被迷恋的憎恨，是令人心旷神怡的厌烦”。简言之，人要成为“大我”，要成为穷尽精神体验的神。
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