包邮中国古典诗法举要(8-9品)

本书特色

中国古诗鉴赏指南

古诗爱好者的

内容简介

本书将诗法按感情、意象、语言、结构、诗趣、声韵六个方面大致分类，然后分别列出细目进行论述与阐释。在研究方法上则采用理论与实例相结合的方式，既避免从理论到理论、缺乏对具体作品分析的空洞论述，亦避免只着眼于一句一词、缺乏理论上升华的琐屑之谈。在剖析古人作品时，既赏其诗法精妙独到之处，亦揭其缺陷与不足，以帮助读者借助这些诗歌创作的手法与技巧，真正把握诗人的艺术匠心，从而提升自己的创作水平与审美鉴赏能力。

前言

序 引

袁枚曾云：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。”（《随园诗话》此语一出，许多人便将作诗看成是一件方便事，似乎信手写便能词达，脱口说就可意宣。钱泳所谓“自太史《随园诗话》出，诗人日渐日多”（《履园谭诗》），便是针对这一误导而言的。
诗歌创作是一个取于心而注于手的过程，要完成这样一个过程并非易事，往往得心者未必就能应手，正如刘勰所说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（《文心雕龙·神思》）因此，诗歌创作手法与艺术规律的研究历来受到重视。
西晋的陆机是早对写作方法展开探讨的。他本身是一个才思敏捷的作家，然而在创作中也常常遇到“意不称物，文不逮意”的无奈，因而他写了一篇《文赋》，“专论作文之利害所由”。在文章中，他总结并提出了一些写作的手段，如想象的展开， 警句的熔铸，语言的提炼，结构的安排，等等。虽只是提纲挈领，略引端绪，但毕竟开了后世诗法之先河。<p align="center"><b>序</b><b>  </b><b>引</b><b> </b></p> <p> </p> <p>袁枚曾云：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。”（《随园诗话》此语一出，许多人便将作诗看成是一件方便事，似乎信手写便能词达，脱口说就可意宣。钱泳所谓“自太史《随园诗话》出，诗人日渐日多”（《履园谭诗》），便是针对这一误导而言的。</p> <p>诗歌创作是一个取于心而注于手的过程，要完成这样一个过程并非易事，往往得心者未必就能应手，正如刘勰所说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”（《文心雕龙·神思》）因此，诗歌创作手法与艺术规律的研究历来受到重视。</p> <p>西晋的陆机是早对写作方法展开探讨的。他本身是一个才思敏捷的作家，然而在创作中也常常遇到“意不称物，文不逮意”的无奈，因而他写了一篇《文赋》，“专论作文之利害所由”。在文章中，他总结并提出了一些写作的手段，如想象的展开， 警句的熔铸，语言的提炼，结构的安排，等等。虽只是提纲挈领，略引端绪，但毕竟开了后世诗法之先河。</p> <p>齐梁时期，文学创作初步繁荣，从而产生了两部文学理论批评著作，一是刘勰的《文心雕龙》，一是钟嵘的《诗品》。《文心雕龙》是一部诗文作法指导书。全书共分五十篇，前二十五篇为上篇，是文体论；后二十五篇为下篇，是创作论。其中《总术》篇是创作论之总和，这个“术”，也就相当于后世之所谓“法”。在刘勰看来，“才之能通，必资晓术”；“执术驭篇，似善弈之穷数；弃术委心，如博塞之邀遇”。意思是说，精通创作的人，一定懂得方法，掌握方法来驾驭篇章，好像善于下棋的精通棋术，不懂方法任凭主观，犹如赌徒输赢全仗侥幸。可见，他对于“术”是相当重视的。也正如此，书中的《通变》《定势》《熔裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》等篇，对诗歌的材料组织、谋篇布局、段落剪裁，一直到比喻、夸张、声律、辞藻、对偶、用典等艺术技巧都有比较深入的研讨，诗法由是大备。钟嵘的《诗品》也是一部指导人们怎样写诗、读诗和评诗之作，从创作论的角度来看，其涉及的面虽不及《文心雕龙》，但对如何直面其景、直抒其情，如何酌情运用赋、比、兴，如何避免诗中高谈哲理等，都有自己独到的见解。所以章学诚在《文史通义》中对这两部著作分别给予“体大而虑周”“思深而意远”的评价。</p> <p>唐代是诗歌创作的全盛时期，然而有关诗法的著作却不多，这恐怕就是理论迟于创作的原因罢。初、盛唐时期，有元兢的《古今诗人秀句》、崔融的《宋约诗格》和王昌龄的《诗格》，但均已散佚，部分内容藉日僧遍照金刚的《文镜秘府论》得以保存。这三书主要是谈对偶声律以及作诗的一些病犯。中、晚唐时期，有关诗法的著述开始增多，如李洪宣的《缘情手鉴诗格》，贾岛的《二南密旨》，白居易的《金针诗格》，齐己的《风骚旨格》，文彧的《诗格》等。这些书并没有多少新意，有的还系后人伪撰。唯皎然的《诗式》是当时一部较为系统、较有影响的论诗专著。全书共五卷，着重于诗歌作法及规律的探讨，对诗的体势、声对、用事、取境、气格、创新等提出了不少有价值的观点。</p> <p>由于唐代的诗歌创作积累了许多可资借鉴的成功经验，以欧阳修的《六一诗话》为滥觞，宋代的诗话类著作盛极一时。据今人郭绍虞的考证，宋诗话完整流传至今、有佚文可辑及有名目可考见者约有一百四十余种，还有大量诗论散见于各种文集、野史、杂谈、笔记、题跋之中。宋人的诗话之作，多半是闲谈式的，但也不乏理论思考，尤其是对于诗歌创作的内部规律诸如“篇法”“句法”“字法”，作了比较全面的探索，概括出了不少表现手法与艺术技巧。如出于陈师道《后山诗话》的“以俗为雅”法，出于惠洪《冷斋夜话》的“换骨夺胎”法，出于范温《潜溪诗眼》的“点铁成金”法，出于叶梦得《石林诗话》的“缘情体物”法，等等。宋人虽强调“守法度曰诗”（见姜夔《白石道人诗说》），但同时也提倡“活法”和“悟入”（见吕本中《夏均父集序》及《童蒙诗训》），即要求人们不要用僵死的观点对待“法”，当于字句法度之外求其自然。严羽的《沧浪诗话》是宋代有价值的一部诗歌理论著作，全书在继承与总结前人诗法的基础上，比较系统地提出了自己对诗歌创作审美规律的认识与理解，对后世诗歌艺术理论的发展产生了很大的影响。</p> <p>诗歌创作在明代处于衰微阶段。为了借助唐诗创作的强大示范作用，帮助人们树立一个崇高的美学标准，前后七子提出了“诗必盛唐”的口号。既以古人的作品为标榜，就必示人以学习的途径，因此前代诗歌创作的艺术规律和法则得到了比较详细的探讨与总结。徐祯卿的《谈艺录》，王世贞的《艺苑卮言》，谢榛的《四溟诗话》，胡应麟的《诗薮》，胡震亨的《唐音癸签》是这个时期的主要著作，内容都是以谈论诗法为主。当然，各人对于法的认识与态度还是有着很大的区别，如胡应麟以悟论法，由法求悟，倾向于神韵说；而王世贞以离合论法，以才思补充格调，便带有一些性灵说的色彩。</p> <p>清代是诗话极为发达的时代，诗话数量大大超过了以往历代之总和。批评家们运用诗话的形式探讨诗艺，分析弊失，总结经验，其理论性和系统性在总体上有很大提高。王夫之、贺裳、吴乔、贺贻孙、叶燮、王士禛、赵执信、沈德潜、纪昀、赵翼、洪亮吉、翁方纲、潘德舆等人，都能以独具的慧眼，在诗法的研究中有所深入，有所发明。沈德潜所谓的“诗贵性情，亦须论法，杂乱而无章，非诗也”（《说诗晬语》），已成为清代批评家们的共识。</p> <p>自清之后，由于新文化运动的兴起，传统的诗词便失去了主流文学形式的地位。对于大部分现代人来说，已成为古典文学的唐宋诗词，有审美的需要，而无摹习的需求，因而诗法的研究也日渐式微。但尽管如此，旧体诗的创作并没有嘎然中断，仍然在不绝如缕地发展着，尤其是近三十年来，随着历史的前进与社会的变化而得到逐步复苏，并出现热潮。上世纪八九十年代，我应邀在香港《大公报》的“艺林”与“文采”版开设专栏，撰写有关中国古典诗词鉴赏品评的文章时，不时会收到东南亚华人读者通过报社转来的信函，希望我能介绍一些古人的写诗技巧，以供在创作中借鉴，甚至还有老先生寄来他们自印的旧体诗集请我评判。我在老年大学讲授诗词欣赏时，也有不少热衷于旧体诗创作的老年朋友对我说，他们虽能积字成句，积句成韵，积韵成篇，可作品总感缺乏诗意，不耐寻味，要求我推荐几本可借摹习、有助提升的参考书。当时的古典诗歌研究尽管很活跃，可要寻找适合的参考书确也让我为难，要么只是讲解格律与形式等基础知识的，要么就是偏于理论而缺乏指导性。这就让我萌生出撰写一本系统探讨古典诗法著作的想法，对写诗的人来说，可以借鉴前人的经验，作为自己学习提高的阶梯；对欣赏的人来说，可以在品味古诗时，不仅能知其妙，而且能知其所以妙。</p> <p>对于中国古典诗词的研究，我一直有这样一种观点，即美的作品不能过分归之于其内容，而要归之于作者对这一内容的处理。长期以来，批评界为陆游“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《示子遹》）的说法所困，将诗词创作技巧视为末流。实际上，陆游所谓的“诗外”工夫，说的是创作应以现实生活为前提，而并不是要人们在具体的写作过程中舍弃艺术规则。有许多优秀的作品，当我们沉醉于其中时，有时确实感不到技巧的存在，但这并不意味着无技巧，而是技巧的运用达到了完美的境界，即内容与形式、思想与艺术高度和谐，正如刘熙载所云：“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”（《艺概·词曲概》）所以，促使我撰写本书的另一个重要原因，也就是想揭示诗歌创作“情动于中而形于言”这之间的复杂过程。</p> <p>从萌发写书的想法到如今的杀青，其间已有十多年的时间。原以为在自己已有研究基础上，完成这样一部书稿并不难，但上手后发现，既然要论述中国古典诗法，举凡诗歌创作的主要规律与法则应该都有揭示，而这需要有宏观的视野与全盘的把握。当时我在出版社工作，业务及其繁忙，不可能有整块的时间坐下来作理论思考，就这样一搁就是十年。二〇一四年，我调到上海社会科学院中国学研究所工作，终于有了可以自由支配的时间，也终于了却了完成此书的心愿。</p> <p>本书的体例是将诗法按感情、意象、语言、结构、诗趣、声韵六个方面大致分类，然后分别列出细目进行论述与阐释。在研究方法上则采用理论与实例相结合的方式，既避免从理论到理论、缺乏对具体作品分析的空洞论述，亦避免只着眼于一句一词、缺乏理论上升华的琐屑之谈。需要特别指出的是，诗人操觚之时有利钝，正复同江河之浩荡千里，不免挾泥沙以俱下。我一直以为，如果能从古人不成功的诗中获得一些教训，至少能加深我们对于诗法的理解，让写诗的人避免犯类似的错误。所以，本书在剖析古人作品时，既赏其诗法精妙独到之处，亦揭其缺陷与不足。总之，希望读者能够借助这些诗歌创作的手法与技巧，真正把握诗人的艺术匠心，从而提升自己的创作水平与审美鉴赏能力。</p>

相关资料

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗言志，并不意味志即是诗，两者的区别在于，一乃经过审美的加工，是诗意的情感，可以兴；一未经过审美的加工，是自然的情感，不可兴。审美的加工，就是将自然的情感上升为诗意的情感，这个过程也就是感情的表达过程。在此过程中，立意是关键。立意越是高远，感情越能深厚，所以潘德舆有“诗争意格（《养一斋诗话》）之说。凡耐人寻味的作品总是借助景物来表情达意的，唯其有景有物，从而使诗歌所抒发的感情具有玩之无穷、味之不厌的审美性质。这一章便着重探讨古代诗人在感情的表达方面所采用的艺术手法。

诗法之一：就景叙情
一个善感的诗人，当他面对自然景物之时，就会像陆机说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）。不少诗歌也反映了这种应物斯感的情况，如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”水边沙洲上雎鸠鸟的“关关”鸣叫声，引发起了君子想求得淑女为配偶的情意。诗人表现这种景物对人的感应的方法，称作“就景叙情”法。刘勰所谓“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），就是对这一方法的好阐释。就景叙情之作，情景但取当前，因而触目兴感，即景会心，往往能生动而细致地表现出诗人曲折委婉的内心活动。试看孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》诗：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这是一首干谒诗，诗人希望得到当时在相位的张九龄的援手，但措辞不卑不亢，不失身份。从诗的感情线索来看，当诗人面对着浩瀚激荡、水天一色、容纳百川的洞庭湖时，不由得触景生情，因以“欲济无舟楫”转入感怀，表示自己闲居有愧于圣明之世，后通过“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”二句，含蓄地请求张丞相能加以引荐而不致使自己的心愿落空。很明显，此诗是诗人顺着“情”与“景”感应的脉络而写成的。
同样是写洞庭湖，杜甫的《登岳阳楼》诗也采用就景叙情的手法。诗如下：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗言志，并不意味志即是诗，两者的区别在于，一乃经过审美的加工，是诗意的情感，可以兴；一未经过审美的加工，是自然的情感，不可兴。审美的加工，就是将自然的情感上升为诗意的情感，这个过程也就是感情的表达过程。在此过程中，立意是关键。立意越是高远，感情越能深厚，所以潘德舆有“诗争意格（《养一斋诗话》）之说。凡耐人寻味的作品总是借助景物来表情达意的，唯其有景有物，从而使诗歌所抒发的感情具有玩之无穷、味之不厌的审美性质。这一章便着重探讨古代诗人在感情的表达方面所采用的艺术手法。

诗法之一：就景叙情

一个善感的诗人，当他面对自然景物之时，就会像陆机说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）。不少诗歌也反映了这种应物斯感的情况，如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”水边沙洲上雎鸠鸟的“关关”鸣叫声，引发起了君子想求得淑女为配偶的情意。诗人表现这种景物对人的感应的方法，称作“就景叙情”法。刘勰所谓“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），就是对这一方法的好阐释。就景叙情之作，情景但取当前，因而触目兴感，即景会心，往往能生动而细致地表现出诗人曲折委婉的内心活动。试看孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》诗：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这是一首干谒诗，诗人希望得到当时在相位的张九龄的援手，但措辞不卑不亢，不失身份。从诗的感情线索来看，当诗人面对着浩瀚激荡、水天一色、容纳百川的洞庭湖时，不由得触景生情，因以“欲济无舟楫”转入感怀，表示自己闲居有愧于圣明之世，后通过“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”二句，含蓄地请求张丞相能加以引荐而不致使自己的心愿落空。很明显，此诗是诗人顺着“情”与“景”感应的脉络而写成的。

同样是写洞庭湖，杜甫的《登岳阳楼》诗也采用就景叙情的手法。诗如下：

起首写登楼，接下便描写登楼之所见景色。在诗人眼里，茫无际涯的洞庭湖宛如分开了吴国与楚国的疆界，湖水昼夜涌流，日月星辰就像漂浮于其中。其时，杜甫正以年老多病之身在湖北、湖南一带飘泊，见到如此壮阔宏伟的洞庭湖，感怀生平，唤起了心中“亲朋无一字，老病有孤舟”的感叹。这两句只要补出各藏的后二字就不难理解，即“亲朋无一字相遗，老病有孤舟相伴”。诗人虽俯仰身世，凄然欲绝，但并没有局限于一己之私情，结句一转，抒发了忧伤国事的情怀。从整首诗可以看出，后半的所叙之情乃是凭借了前半的所写之景，而后半的所叙之情又使前半的所写之景有了韵味。全诗情景相宣，浑成一片。

就景叙情之作有一个常见的规律，那就是层次安排上先写景后说情，这是因为景物对人的感发过程，总是以景物的触引在先，情意的感发在后的。如上面所例举的两首诗，都是前四句写景，后四句说情，所叙之情完全是由所见之景触发而生。这种安排在北宋词中尤为多见，试看范仲淹《苏幕遮》词：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

此词的大意是，词人在傍晚时分，高楼远望，然而注入眼中的萧瑟秋色，反而勾引起他无限的悲哀，举杯销愁愁更愁，后禁不住声泪俱下。从全词章法看，上片写景，下片抒情。写景先由上而下，由近及远，表现出一幅令人黯然销魂的深秋暮景，再由“芳草无情，更在斜阳外”一句折进，似合似起。下片乃似转似承，尽情地倾泻景物所触引起的内心的羁旅愁思。以“楼高”“独倚”点明上片皆凭高所见，以“乡魂”“相思”点出芳草的暗喻，后以“泪”字作结。全篇环环相扣，层层深入，深得就景叙情之法。再看一首柳永的《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留?想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我倚阑干处，正恁凝愁。

这首词写思乡怀人之情。开端以自然意象“暮雨”“江天”“清秋”和动词“洒”字、“洗”字，描画出一幅满目萧瑟凄凉的景象。紧接着以“霜风”呼应“清秋”，以“关河”复现“江天”，以“残照”隐喻人生，层层递进。“是处”句写万物衰残，“惟有”句写江河永恒，于对比中见出伤感情怀。换头，因景生情，依次用“不忍”“望”“叹”字，如抽丝剥茧般地呈露自己的思想感情，抒发自己单栖的踪迹和多感情怀的苦闷。随后笔尖一转，推己及人，猜想远方深闺的爱人，后回到目前的“凝愁”。全词写的是眼前景，抒的是心中情，景为情设，情自景生，感情的层次非常分明。夏敬观曾说柳永词“层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”（《手评乐章集》），实非过誉之辞。

作者简介

陈如江

陈如江，1982年毕业于华东师范大学中文系，1984年入上海社会科学院出版社，历任文学编辑、副总编辑。编审。著有《诗词百品》《唐宋五十名家词论》《寻找古典之美——诗词探艺录》《中国古典诗法举要》。主编《古诗指瑕》、《宋元词话》（合作）。合作编著《历代小品文精华鉴赏辞典》等。