汉学研究大系法国作家与中国:16世纪至20世纪80年代

　　《法国作家与中国：16世纪至20世纪80年代》：　　李健吾对莫里哀译介的热衷反映了他们主客体间强烈的心灵吸引，同样，李健吾自身的早期戏剧创作也反映出二者契合的近亲心理机制。和莫里哀一样，李健吾既是翻译家、剧作家、理论家，也是一个戏剧活动家，从1920年他饰演《幽兰女士》中的小丫头成名始，他就成了一个熟识戏剧舞台的文人，这便使他也格外关心演剧出身的莫里哀，经历上的认同和亲近，并没使他一开始就从事喜剧创作。直到30年代作为戏剧家的李健吾才有更深的文化同质面，这与他此期所受的教育有关。他的留学生涯，使他成为莫里哀的一个崇拜者，尤其是他一回国，又翻译了老师王文显的英文剧《委曲求全》和《梦里京华》。美国人对该剧评价甚高：“这里笑着一种柔和的、恶嘲的微笑，自然是王文显先生在那里微笑，这是法国人*得意的舞台笔墨，然而这里来得更加漂亮，实在是中国人对喜剧的贡献。”②老师的成功，激发李健吾对莫里哀格外亲近。同时，《委曲求全》的成功公演，说明不止一个戏剧家“感到在国民党反动派高压下的言论不自由，想演出一出喜剧发泄一下心中郁闷之气”③。1937年后，李健吾便开始了他的喜剧创作实践，以此讽刺旧制度的世态人情，鞭挞丑恶和虚伪。其中《以身作则》和《新学究》是两则典型的莫里哀式的喜剧，用他的话说，作这两出戏是：“梦想抓住中国的一切，完美无间地放进一个舶来的造型的型体。”④说它们是典型的“莫式喜剧”*重要的标志是运用古典主义的喜剧手法，尤其是用“三一律”来创作。他30年代前的《这不是春天》等四个戏剧和上面提到的两出戏，其戏剧结构都符合“三一律”，所有的时间都集中在一两天内，地点只有一两个场景，戏剧冲突集中在高潮的边缘。莫剧正是用这种原则，形成了古典主义喜剧的风格。作为“莫式喜剧”的第二个标志是李健吾创作也是从人物性格出发，表现人物自身矛盾，通过言行和环境，巧合情节形成喜剧冲突。他的戏剧由人物性格统摄情节，这显然是从莫氏那儿得到的濡染。莫里哀的喜剧特点*重要的是把矛盾、生活和性格写透。他的舞台效果接近自然，也是以言行为符号的“姿态喜剧”，从人物单一化性格典型来看，莫里哀喜剧的风格痕迹在李健吾的这两出戏中是显见的。然而，这些相似的标志仍是表象和肤浅的，这是李健吾选择莫里哀后的**步，即通过物理现象（舞台手段，戏剧化手法等）进入李健吾审美心灵中的莫里哀，正在寻找着精神内质的沟通。而李健吾的下一步是寻求双方心理的契合，将奠里哀的美学影响真正化人自己的创作，成为他自己特有的而不再是“莫氏”的风格。能够相互默契，这是因为施受主客体拥有相当的心理同构。我们知道，莫里哀在王权专制的17世纪，是一个不可多得的“有人性”①的人。他用他的“人性”来写那些不“人性”的东西，在喜剧的笑闹之外，传达出他对“人性”的期望，以及他对“无人性”的社会和人感到的悲哀。“莫里哀……广泛地了解人类的情欲和恶习。……”②这正是他的伟大所在，这个“描写自然的作家”，在写人性、写自然的心理层面上，却与李健吾不谋而合，李健吾说：“我爱广大的自然和其中活动的各不相同的人性。”“作品应该建立在一个深广的人性面前，富有地方色彩，然后传达出人类普遍的情绪。”③李健吾写“人”，挖掘“人性”，施受双方再次达到协调。当莫里哀的影响成为某种有机体进入李健吾的创作后，我们不难发现施予者被接受后还存在一个走向问题：是继承、排异还是扬弃？这个走向随着李健吾创作经验和戏剧借鉴上新的积累，随着外界的要求而变化着。应该说，莫里哀对李健吾的创作影响是从李的“模仿”，走向“融合”直到把莫里哀变成自己某一方面来借鉴。　　……