神情:北京自然人文角落的拾遗

神 迹 这本书，名《神情》，未免过谦。开卷一页页，明明是神迹。
崇文古墙、古泽祭台、太岁斗拱、祈年三叠、正阳危楼、紫禁宫阙、西洋楼残迹……在在庄严、静穆、浑朴，如泰初之物，遗世至今。
川流人群，每日路过，环绕，抬望，拍照。作“景点”、看“景观”的人，似恒河沙。能看出“神迹”、记录“神情”的人，寥若晨星。
千万双眼漫不经心，一双眼诚如赤子，遂有烛照，见真相。
发现神迹，需要神性。
说起神性，一般阅读经验里，《圣经》、传教士、教堂、十字架、圣徒、殉道
者……雨果、泰戈尔、托尔斯泰、大江健三郎、陀思妥耶夫斯基……各有风神，只是
距离汉语世界太远。
一位中国布衣，不起眼，不出名，居陋巷，栖斗室，不堪其忧，不改其乐。五冬六夏，晨钟暮鼓，穿越街区，穿越季节，盯住京城角落的人文、地文、水文、天文，千万次摁下快门。三脚架、快门线，屏息凝神。
阴晴雨雪都是好天气。华屋废墟、古柏衰草，皆现神明，作礼遇，入镜头，录神
情，得自在。历四十春秋，影像海量，今取一瓢，指给读者看：这儿是，这儿也是，这儿还是。都有神情，都是神迹。
始而叹服，确实；继而惊异，果然；终于惭愧，为自己眼拙。
是眼拙吗？是心拙，欠缺神性，没有灵光。
神性何来？来自神授。此神何处？老辈人都知道——“举头三尺”。另一说法是“道不远人”。
坐进作者书房，头上三尺处，叠着很多书。亚当斯、毕加索、本杰明、梵高、尼采、梭罗、爱因斯坦、康德、约翰-伯格……随意翻看，字里行间，披阅符号可证，这些神明住在书架上，活在主人心里。
读书笔记已垒起百多本，逾三百万字。字字虔敬，行行安静，页页干净。
勾画，思索，批注，摘录，重读。人神相遇，打量，问候，对话，争辩，认同，欢叙。神明邀作者走进群书，作者带神明走街串巷——欣赏大明风度，讨论西风东渐，寻访小校园大先生……几十年时光中，不知何时，神性已至。
授者不言，受者不觉。待作者“见一物，得一悟”时，方才恍然。
正所谓“人人可以为圣贤”。
一介布衣，无妨非凡。这本《神情》是个验证。
作者表示，自己摸索出的表达方式，“只能看作个人的一部分体验，不可概全，不想推广他人弄成什么普及的规范”。
这种心情不难理解，却还是想说：这本书的价值，与其做一份档案、个案，不如启发、激励更多同道，读而起，起而行。中国正大拆大建，需要“拾遗”的人文角落难以计数，多点志愿者是当务之急。作者不也觉得“迫在眉睫”？
回到本文开始，从抢救意义上看，“神迹”该会比“神情”多点催促感。作者既
有意“对表象做减法，对内在做加法”，正好合辙。神情貌似内在，实则外在，神迹
貌似外在，实则内在。作者尊兄，以为然否？至少，应可讨论。
更重要者，神情可以是物的，神迹必是人的。
说到人，本书照片看遍，几尊雕像外，很难见到人。何以如此？应是人会干扰“神情”。“箭楼下车水马龙、人流匆匆，一裁了之，得大静。”这是作者说的。
画面是静了，现实世界依然喧嚣。书编妥，印出来，见读者，又回到现实。人，终究避不开。书中碧云寺鸟瞰图，有二人并行，虽小如蚁，却扎眼，可见作者“裁”之有理，也会怀“裁”不遇。
这是个启示——人虽扎眼，却往往是“神情”的一部分。
南堂侧立面的钢筋，西洋楼废墟的电子眼，德胜门砖墙的禁烟标志，猜作者都想避开，却都入了“神情”。摄影不是绘画。追求画面纯粹，很好也很难。
神性未求而至，纯粹求而未得。作者的洁癖，成就了本书的艺术高度，却也限制
了应有的思想深度。
亿万斯年里，万物是神迹，人也是。进化时是，退化时也是。
《神情》是人类史的一点微观记录。既做记录，面对着人，排斥、对峙，还是包
容、和解？这是个问题。
排斥之下，有此《神情》。若予包容，会是怎样的神情？
应是又一种神迹。期待。 张冠生
2019年7月26日
北京海淀博雅西园 推荐序二 谁的神情？ 三十多年前，沈继光先生在他绘画、读书、谋生之余，开始背着相机在北京城的胡同中流连，借助摄影这一媒介，观看和记录这座古城建筑文化的迷失与消陨。随后，他的胡同之旅延伸至京郊的荒野田园、中国西部边陲角落、一些省地濒临消逝的村落与农家……透过照相机的凝视，经过悉心的后期处理与甄选，成千上万幅浑厚有力的照片凝聚成他2000—2018年的几部摄影图文集。
接续《旧京残片：沈继光摄影作品集》《乡愁北京：寻回昨日的世界》《物语三千：复活平民的历史》《心在天壤间：光影三十年寻踪》，这部摄影新作再度将目光回转到北京这座伟大的古城。其中除了几张胡同和大学旧址的照片摄于20世纪八九十年代之外，其余作品皆是这十几年间的成果。如果说沈先生此前拍摄的许多图像，如老胡同和老物件等，体贴的是朴素的物质文化与人的日常生存，在拾遗历史文化残片的同时带有些许人类学民族志的气息，那么这部新作《神情——北京自然人文角落的拾遗》所凝视的主要物象——城楼、城墙、故宫、祭坛、园囿、教堂、庙宇……——则存在于一个更加“正统”的“结晶”的历史文化脉络中，同时也*常被湮没在各种图像、文字表达的陈词滥调中。要想采撷这些古建和遗址的气象风神，无论在美学层面还是历史层面，都给作者提出了更高的要求。
这本集子里的照片，首先*引人注意的是一种特殊的“距离感”。它不是指冰冷或疏离（相反，这些照片让人感到无比亲切），而是说它们和我们平常眼见或以为的景物与图像差别甚大：去过圆明园的人不计其数，但大多只记住了旅游导览上的西洋楼遗址，却不曾踏入废墟中的小路，目睹荒坡上的残石；拍摄过天坛的人数不胜数，却鲜有人将那里的古柏、古槐视作建筑环境的一部分来体察，继而透过相机探讨古老建筑与自然草木之间的关系；谁都知道或见过故宫，但细读本书中的紫禁城，方才觉得自己可能对这座皇家宫殿一无所知，目所未睹。但另一方面，这些照片似乎又给予我们一种自然而然的确信，确信这些地点与景致本来就“应该”是这样，确信我们在照片里看到的就是这些事物如其所是的样子，尽管我们明知摄影这一行为从一开始就涉及意图与选择，涉及作者主体性的彰显。可以说，这种悖论式的距离感在很大程度上打破了我们对这些胜迹的视觉定见，又满足和扩充了我们对它们的文化想象。抛开摄影师在画面色彩与构图上的经营不谈，这种距离感究竟是怎么来的？我以为它跟沈先生的视野、追求和工作方式都有关系。显然，他无意于用图像直接记录和批判古建筑如何在热闹的建设中被拆毁与改造，也无意于将自己拍摄的照片作为事无巨细的文献记录，而是“以严格的挑剔将残片从眼前的现实中剔将出来，组成自己认定的另一个现实”。他认定的“另一个现实”，是他心中超脱于眼前混乱现实的理想的古城，落实到作品上，便是充满诗意画境、自然与人文交相辉映的世界。亚里士多
德在《诗学》中对历史和诗所作的对比，可帮助解释这种选择，“一个描写已发生的事，另一个描写可能发生的事。因此，诗比历史更具有哲学性，意义更重大，因为诗所陈述的事具有普遍性，而历史则陈述特殊的事”。沈先生的作品，或应作“诗”观。虽然他拍摄一个一个特殊具体的物象，努力呈现它们的物质细节，但*吸引他的，是它们身上凝聚和透出的带有普遍性的气象境界，这气象境界难以诉诸言语，姑且称之为“神情”。
建筑的神情？物的神情？颇令人费解。但再想，万物同人类一样，都自有时空刻画而成的生命的面孔。从构成它们的种种物质材料到岁月风雨浸润造成的衰老，从建造者的心思技艺到各个时期维护者的悉心修葺整顿，从一代代人或话语的瞻仰纪念到种种天灾人祸导致的毁弃与重建……皆汇聚在一起，构成其生命。这生命，被摄影师观看与细读，在理解对象的同时，也从对象身上看见自己。在物的生命与摄影师的生命相遇、相应的那些时刻，便是“神情”展露的时刻，照片则成为承载神情的一个界面。因此，照片意欲传达的神情，既是这些古城建筑的，也是沈先生自身的。换句话说，他在“描绘”（没错，某种程度上，本书照片的品性近于油画，这两种艺术的纠缠对同时作为油画家和摄影师的沈先生来说并不奇怪）他心中理想的古城的同时，也想要被这座古城所看见。神情，见于投入自身生命去凝视和表现对象的过程中，也见于被自己凝视和表现的对象所接纳与认可的希望中。
被他自己所拍摄的物象和景致接纳与认可，意味着沈先生在自身的人格品性上也追寻那伟大、宏阔、静穆、朴素的气息，追寻自身生存方式的诗意境界。然而，这里面还包含更加复杂的意思，即进入历史深处、进入更久远而深厚的文化血脉的渴望。
图像里这些在历史长河中残存下来的古老建筑和遗迹，皆可视作一种“残片”。残片自身是个别的、不完整的，它代替不了历史和往事，却可以将我们引向那不复存在的完整的情景，并且自身也在这试图恢复整体的过程中不断趋近于完整。在这个意义上，人同样是“残片”，身上承载着超出自身的整体性的历史文化，也须通过对这一整体的回归，才可能更好地完成自身。沈先生便是在通过捡拾这些残片，将自己与彼时的、更遥远的过去连接起来。有趣的是，他借以追忆和反思的那些故迹遗物，也处在它们对更早的历史时空的追忆和反思中。譬如，祭坛在建立之初，就已包含了当时的人们指向更遥远的祖先和神灵的情感流向；学堂在诞生之时，就已涉及对更先前时候的圣贤智慧的记忆与传承……就这样，回忆者在他所追忆的对象身上发现了自己的影子。同时，回忆的链条不只连接过去，也伸向未来。通过回忆，他自己以及他的回忆行为也将成为值得为后人所回忆、所记得的对象。“后之视今，亦犹今之视昔。”整个文明史*基础的结构，便是由回忆的这种衔接和重叠构成的。文明的进程，也恰在于回忆的传递，“只有得到不断传递下去的许诺，人类的行为才有希望超越有限的现在而继续生存”。斯蒂芬·欧文在他的《追忆》一书中对此有精彩的论说，沈继光先生亦在用他的作品阐释“记忆是对遗忘的抗争”这一深刻的道理。
但如果只看到人文层面的意味，便忽略了该书的另一个关键点。何以叫作“自然人文角落的拾遗”？显而易见，照片所拍摄的不是单纯的古建筑，而是处在各种自然环境中的古建筑。但照片里的自然物，并未沦为装点画面的背景或建筑物的简单衬托，即使在自然物的位置*不突出的照片里，它们仍是同建筑平行的主体意象。有时，它们所呈现出的那种物质性的密度感和分量感，甚至令它们与建筑不可区辨：地坛那幅横向构图画面里的黑郁柏林，犹如密密层层的石雕；广化寺里的菩提大木，如巨大的不可撼动的铁柱一般。但更多时候，它们是画面中活力和动势的主要贡献者：且看北海公园的垂柳怎样与疾风嬉戏，宣武门天主教南堂与十字架遥遥相望的白杨叶如何在积雪造成的重量下颤动。即使在没有实际自然物出现的一些照片里，摄影师也懂得巧妙利用建筑本身的空间结构，用高低错落的线条、块面来为人造物赋予如自然风景般生动的节奏和韵律。但除了这些画面上的考虑，沈先生慷慨邀请大自然进入他的画面，我以为还有更深一层的意涵。
如沈先生自己所言：“离开了自然的气象，离开了自然的天地草木，建筑就失去了根，失去了魂。”对建筑的理解和表现，若不放到广瀚的大自然的时空范围中，就很难收获高度与深度，建筑在人的眼中也必然缺乏分量。作为人造物，同时也作为自然的一部分，建筑实物的生命总是有限的——建造它的材料，从自然中来，也终将归于自然。而建筑被建造、持存、消逝与重生的过程，也正隶属于自然那亘古不变的伟大循环。但若不细加思考，眼睛很容易被画面上的表象蒙蔽：那些建筑如此坚稳、静穆、不可动摇，它们静默地矗立着，仿佛会永远这样矗立下去。而那大自然的景观，却显得风云变幻，捉摸不定，似乎易逝而脆弱……人不禁感动于自身及其造物的伟大与不朽，暂时忘记了真相可能恰好相反。也因此，照片中流露着一丝无法隐藏的悲凉感，一声“白云千载空悠悠”的叹息。它不全来自作者对古城历史文化之消逝的忧虑，更主要源于对这永恒的自然法则的领悟与接纳。摄影的魅力也恰好在这里，在照片中，川流不息的时间竟然停在了某个地方，照片留住了它所展示的事物，被拍下的那一瞬绵延至被拍摄之物的往昔与将来。在这本书里，照片中清华大学旧址的楼梯将永远是这个楼梯，即便它已毁于近十年前的一场大火；照片中的碧云寺将永远是这个碧云寺，即便许多许多年以后它可能已了无踪迹。
图像无法传达的东西，沈先生则会诉诸文字。书中每一张照片旁边的图记——或补充拍摄对象的历史背景与文献资料，或坦陈自己拍摄中独特的视角与表达，或述说自己对当下古城建筑面临的窘境的批判与思虑，或挖掘自身在图像之外对历史文化的哲思。这些方面在他的笔下并未割裂，而是浑然一体。在他那些*精彩的图记中，文字本身包含的意境和情感、带给人的触动都绝不亚于图像。沈先生出版的几部摄影图文书，都是由照片与文字共同构成的，这几乎成了一种书的范例。图和文之间，是默契的合作关系，彼此照应、补充，又避免同义反复，携手抵达任何一方都无法单独抵达的地方。
以一己之力建立一个古城文化图像档案，这是沈继光先生期望做也持续在做的事。怀此宏愿，路漫漫，没有终点。《神情》只是他毕生工作的又一个重要节点、一个里程碑。之后，他应该会去往更多的角落拾遗“残片”，发现和提炼愈加丰富的“神情”。相信他的工作，也将启发和鼓励更多的人以各自的方式，去凝视和深入一座城市、一处遗迹、一段历史…… 杨楚晗
2019年7月 后记
在图像中自我启蒙 “美拯救世界。”——陀思妥耶夫斯基 *近半年多做的功课，是阅读《沈从文的后半生》《康德传》《康德的世界》这三本书，其中的心得和体会，都与《神情》这本书的创作有亲密的勾连——或忆起《神情》的创作缘起，或加深对古建筑文化的理解，或思考摄影艺术语言如何接近“朴素庄重”，或开启一段自我启蒙之旅……生活方式的选择，决定了选择者*后成为什么样的人。
20世纪80年代初，我几乎完全放弃了舞台美术工作，投身于陌生的领域，携着画箱、相机，走向自然荒林，走向古城胡同，走向乡村老镇，走进高原旷野……用自己的眼睛察看，用自己的头脑思索，学习物质的“时间”，理解历史的“空间”，渐渐充实、自在，有一种未曾有过的被唤醒的大痛快。我获得了——我；生命，不再是一个空虚的词，有了踏实的安在。
1992年，103幅黑白摄影作品在中央戏剧学院展出，名为“胡同之没”。留言簿有一句话：“您的每一幅照片，都充满了情和爱。”作品该是创作者的灵魂、才能、性情、襟怀和所有的爱的表达吧。
自20世纪80年代初开始走进胡同就有这样的感觉——历史一点一点、一块一块地被埋入了“现代建筑”工地的深坑，万劫不复。存于京城的古老残片，立于天地之间、视野之内，人们却熟视而无睹。
半个多世纪以来，许多古老的建筑在轰轰烈烈、热热闹闹的“建设”中被拆毁了，如古城墙、古城楼、庙宇寺院……又过了一些时候，胡同、四合院、会馆、故居又被轰轰烈烈、热热闹闹地“改造”了……
稍停歇一阵子，又有“利用”“开发”“旅游”“文化繁荣”“保护”等名义，仅剩的一些皇家园林、坛庙被装点得光怪陆离，或者圈上了铁栅栏，贴身立隔板、名牌；或者喷绘了图、标上字，将说明钉在墙上；编号的标签嵌入古树主干，红的绿的白的，刺眼；为了“保护”，在它们上下左右拉电线、铺管道，或在低矮处盘绕不必要的避雷铁线；空调、监视器摄像头到处安装；照明的灯具暴露着，布满城楼围墙的边边沿沿……
“绿化”，不管需不需要一律占为绿化地。因为叫“草坪”，一般人是不能走到里面去的，人行的便道几乎都缩成只能一人行的小道，若有小轿车乱停乱放，你就到马路上走吧。植的树，无非是几米一株，间隔绝不能有一点含糊，若听命的列兵，不光叫人，还叫自然树木也听人的肆意摆布……
我们已不知“自然”为何。趁着那久远年代的园林坛庙还残存一些，拍摄下来，留个影。把它转化为拙朴、安谧的黑白，让它们沉静下来，让我们沉静下来！那些画面应是诗情画意的“物质文化史”，应是审美与思考的融合。
迫在眉睫。
《北京历史纪年》因编纂时代的意识所限，略显单薄，但那其中据实记载：元、明、清几百年间，多次地震、失火、水灾、人祸，使城池建筑的宫阙园林毁灭倒塌，然后又重建、再修……我们现在看到的不再是原来的样子，哪有什么原汁原味？！一切都在漫漫历史中变化了。能在残存中看个大概，看出一些气象，就已经不易。景致，似乎不过如此，但，也可以经专注的挖掘，呈现非凡。审美的阔远深邃，会改变以往所拍摄的景致。景致，随人的不同而不同。已陆陆续续拍了三十余年，积累了上万张潜藏诗与思的图文影像，自认这是一桩值得做的事，也积攒了点点心得、经验、体会。
把残存的古老建筑与自然草木融成一体，把古典意境的文字描述与当代摄影艺术结合起来，把文献记载的历史与画面真切的氛围融合，彼此对话、激赏，可否？
复杂而简约，朴素而静穆，自然与人文同在，时间与空间互存，忧郁与坚韧相合，艺术与历史打通，思虑与视觉融化，个人与天地相投……要拍出这些在心里盘旋了如此之久的作品，难吗？难，但仍然要去做。
见一物，得一悟。宏阔世界角落的一砖一瓦、一碗一灯、一雕木一凿石、一斗拱一匾额、一佛像一风铃、一望柱一碑铭、一吻兽一铺首、一井台一磨盘、一古塔一力士、一坛座一斜柏……的神情、审美的追问，会引来内心的关注和呼应。
“神情”成为书的名字，是偶然也是必然。偶然，好像瞬时之妙想；必然，是久远的人与物交欢、悲戚而铭心留迹的印章钤名。“神”，为万物之始，引出万物者；阴阳不可测、不可御也；“情”，发于本性谓之情。（《中文形音义综合大字典》）喜、怒、忧、思、悲、恐、惊、爱、欲、恶，乃人之本性，即人情，生于其心发于其事者。“神”与“情”碰在一起，合为一词，物我细读，会生发出什么？
这本书所记录的，只是一个开始。
实地踏勘、凝视、把玩、琢磨、记录、试验、追究、创作、想象……选择局部的方式（四十年前自称“半微观”），拾遗还未完全破毁的景观。对拍摄完的片子，再在理念、品性、形式、格调、方法等方面做进一步的创造性处理。
首先，将画面原有的色彩饱和度压缩，只剩少许。为什么？返回并揭示物象的本质——静穆、简约、朴素。近于黑白片的效果，有了抽象的意味。
第二步，在色彩平衡中，加入些许暖黄。为什么？让画面诞生统一的温润、温厚、温情、古老、淳朴的色调，离开完全黑白片带来的过于萧肃、冷寂、对立、分明的感觉，如此，维系着物象所在世界的丰富、杂陈。
第三步，锐化。这又是为什么？强化画面物象的肌理质感，仿佛拿着望远镜、放大镜、显微镜仔细观察着，仿佛手在轻轻抚摸着那风化消陨的颗粒。这是一种身临其境、可以触摸的感觉，令人怦然心动。第四步，适当压低亮度。一般人喜欢画面亮堂堂的，轻快光明欢乐，但我们不能忽视另外一些重要的品性，比如沉稳、坚实、静谧、悲悯、朴拙……这是我内心极挚爱的，并觉得，生命正是这样的底色！压低亮度，让整个画面有一种重量感、存在感，画面犹如一间可以自己关上门的小屋，你在其中沉思，享受自己的思想。由于压低亮度，浅亮的部分有了明晰的肌理层次，可亲可吻，而形状各异的影子、较暗的部分，投入了不可知的幽暗神秘忧惧，引你猜想，引你探寻。
第五步，强调对比度。让黑、白、灰三大块错综构成的画面更为明确、凸显、提
神，简化不必过分细腻的层次，昭彰于古拙、粗粝、素简、整体之美。
大约是这五步。但，这五步之间，相互联系、彼此影响、你消我长，每一步处理的分寸、拿捏，“失之毫厘，谬以千里”呀！这一系列的劳动，更是对眼睛背后的审美的挑战，让我在静静地创作时激奋、流泪。
几乎所有方法都指向了一个目标——对表象做减法，对内在做加法；让灵魂诞生于作品。图像与文献互证，信今有垂后。*终，图像也成了文献。幸哉，有生之年找到了一个问学与践行、艺术与生活、感性与理性交叉的突破口——拾遗残片，又思考、审视这残片，一切都留下。
以上方法是自己在二三十年间渐渐摸索一点一滴积累而得，从模糊到清晰，再模糊又再清晰，演进不停。它只能看作个人的一部分体验，不可概全，不想推广他人弄成什么普及的规范。我相信且坚信这样一句话：凝视任何一件杰出的作品，它一定会让我们惊叹，惊叹之中又隐约地从这件作品联想到古今中外的杰出作品的某些品性、神情，某些境界、气象，某些影子、留痕，某些我们熟悉又陌生的温厚人性的辉光。
从《胡同之没》《旧京残片：沈继光摄影作品集》《老物件》《乡愁北京：寻回昨日的世界》《物语三千：复活平民的历史》到《心在天壤间：光影三十年寻踪》《走向……走不上的地平线：我与油画》《草叶手帖》，半生的工作积攒了这些图像，断断续续地沿着这条寂寞的小径慢慢走来，不曾有太大的变化，而内心感悟却在不断深化。古人言：“守常知变。”守常，能生存与贯彻下来；知变，能抗拒与发展延绵。二者，不偏废，缺一不可。赵园先生在《想象与叙述》一书中说：“身份自觉，使得他们较之其他同时代人更紧张地感受着时间，体验着时间之于他们的刻痕——不只在肌肤上，或者说更是在‘心灵’上。抗拒时间中的消磨，自然赖有信念。信念，往往是运思的结果。”我交给自己一个身份——研习画面的人，希望在社会大变动中，葆有自由的艺术信念，以不断的自我启蒙来支援那信念。出于对自然人文的挚爱，对图对文两种艺术语言反复熔炼，渐渐地，艺术竟与哲学沾了一点边，终于幸运地在艺术和哲思交织的丛林小路上行走了。 特意邀请了我敬爱的张冠生、杨楚晗两位学者为《神情》各作一序，给予这本图文书以恳切严肃的批评。我深躬感念，致谢了。
老伴儿淑贤，体谅我残年体衰，常常陪同前往拍摄，帮助找便捷的公交车、拿三脚架。看我累了，递上保温杯。饮几口热水，吃几块饼干，惬意至极。回家，她先将相机里的图像转移到电脑，唯恐耽误我紧接着的工作。如此相依，已有十几年。这里，我也深深向她致意了。
这本书稿，多亏有三联书店的编辑黄新萍的策划。整个写作过程，商量、讨论、体贴、近乎彼此问学的对话，让我感动，让我获益。对本书的设计师蔡立国等诸位的用心用力的支持与劳作，再谢再拜了。
沈继光
2018年12月4日
于西城　地藏庵