中国现代文学史料批判的理论与方法(精)

　　《中国现代文学史料批判的理论与方法》：　　序跋通常是篇幅*长，内容*丰富，对文本*重要的副文本。在序跋中，既有对作品的解释，包括书名（标题）、主旨、内容、艺术特性乃至作品得失、版本源流等；也有对作者的介绍，包括其生平、思想、著述原委、写作意图等。所以，序跋往往被视为走近作者和进入正文本的门径。或者说序跋既指向书（文）里边，也指向书（文）外边，简直是文学的内部研究和外部研究的结合部。序跋因正文本而产生，又往往寄生于正文本。序跋有时甚至就是文本的结构部件，如，鲁迅《狂人日记》的文言序。序跋更具有阐释学的价值，它既有正文本寓意或作品本义和原意的提示，也是正文本生产、接受等的记录。序跋既可能与正文本是有机的意义整体，也可能会消解或阉割正文本的意义。因为序跋里的阐释可能与正文本不一致，尤其是他序跋所体现的阐释者意图、自序跋里的作者意图与文本意图之间会有矛盾。从这个意义上说，序跋也可能是误解作者和误读正文本的陷阱。现代文学序跋的生产情况比较复杂，作者会增加新序跋或删去旧序跋；同一篇序跋在不同版本中也会被修改。有时是编者自作主张砍掉序跋，如，《中国新文学大系》收作品却不附收序跋。这些都可能影响到文本的意义建构和阐释，尤其是修改序跋和去掉原序跋可能会改变或销毁正文本的历史现场。另外，正文本多有名家序跋也可能影响到其经典化和文学史地位的叙述。　　封面画其实是一种图像副文本，它无论是对正文本的图饰还是图释，都会产生一定的意义。当封面画有了含义，它就与正文本的内容发生化合作用。即便是陶元庆所设计的“大红袍”原本只作为许钦文的《故乡》的一种图饰，但那来自绍兴戏的女吊形象也是一种故乡的文化符号，与《故乡》这本小说集就有了意义或主题关联。现代文学作品更有大量图释文本内容的封面画，它们与正文本的关联就更为密切和直接。读者阅读一《中国现代文学史料批判的理论与方法》的纸质文本时，首先人眼的应该是封面画。封面画会提供一种视域，限定看的范围和看的方法；封面画营造一种特定的氛围，提示读者阅读正文本的特定心境。借用沈从文的说法，封面画还是一种抽象的抒情方式，所以它也调定阅读作品的情绪和情感基调。尤其是图释式的封面画，更是阅读作品先人为主的因素，触发和影响着读者对作品意义的理解。总之，封面画也参与了作品意义的生成和阐释。鲁迅的小说集《彷徨》初版本的封面画也是陶元庆设计，它借图案、线条和色彩传达出一种彷徨的情绪。萧红自己设计的《生死场》初版本封面画是一条红斜线将血色的东三省版图切离，上书书名“生死场”，喻指东三省即屈辱流血的生死之地。同时，作者署名分置：“萧”在关外，“红”在关内，又象征性地隐现着东北流亡作家身在关内、心系关外的乡愁。这已较好地图解了正文本内容。但由于画中的东三省版图又稍变形，又可视为昂首嘶鸣的战马头像，或翘首仰望的妇女头像。有人据图像引出抗争之意，有人甚至从图像中读出妇女身体乃生死场之意。无论是国土、战马还是妇女，这个封面画似乎典型地体现了所谓图像悖论。即同一幅图画，从不同视角去看，会呈现不同的图像或境界，这类封面画更能图释出正文本的多重含义。有的封面画不仅图释正文本的意蕴，而且还指涉正文本与其他文本的互文关系甚至现实世界。如，叶灵凤为郭沫若的诗集《瓶》初版本设计的封面画，以梅花和德国诗人歌德情人玛丽安娜的图像，隐指了诗集的爱情主题，交代了郭沫若与歌德的关系，还吐露了郭沫若的一则爱情绯闻以及该诗集与其自传散文《孤山的梅花》的互文关系等丰富蕴涵。　　插图与封面画一样都可算是图像副文本，但也有区别。在数量上，每个单行本的封面画只有一幅，而插图却可以有多幅；在与正文本的关系上，封面画对正文本具有总括性，插图则着眼于呈现正文本的某些局部。如果说封面画是可窥正文本内涵的窗户，插图则是书中一幅幅标志性的风景。插图往往是选取正文本的核心情节、主要人物、重点场面、典型意境进行对应性的图释，能更具体、更形象地阐发文本的意义或补足文本的意义。　　……