新书--两间驻望:中西互动下的中国现代文学(精装)

现代是一个时间的观念，一般人都会用，比如说我们生活在现代，当然在中国的语境里面，我们说是当代，有人研究现代文学，有人研究当代文学。在西方的语境里面，什么叫作现代呢？英文叫now 或者present，就是现当代，就是现实。这个感觉，这个语境，这个时间的观念，事实上统治了全球，特别是**世界或者是工业化、资讯比较发达的世界，这是人们共通的感觉。可是，二十世纪以前并不是这样的，当时现代和古代的关系非常复杂。各位都非常明白，中国这么久的历史，四五千年的历史里面，古今之争是非常多的。什么是古，什么是今？中国的时间观念一向是把古和今放在一个笼统的观念里面，它的时间的观念不是从远古一直到现在，然后走向未来。这种直线进行的观念，是西方现代性传到中国的一个*明显的表征。现代性这个名词，大家都常用，我也没办法改了，英文叫作modernity。我常常讲一个笑话，我在新加坡访问，到一个小镇，见到一位华侨领袖。他说，欢迎李教授来，我知道你是现代的性学专家，希望跟你讨教。我说，我一点都不懂。所以，现代性这个名词听起来很怪。它基本上是一个抽象的名词，时间的直线进行只是一个表征而已，它基本上指的是西方，特别是欧洲，差不多两三百年来的工业革命、资本主义的潮流所带动的一系列经济、社会的行为、习惯和制度，包括时间的观念，包括制度化、官僚化，包括生活的理性化，还有日常生活的世俗化，文化上的世俗化，远离上帝，韦伯称之为“祛魔”（disenchantment），把以前那种迷信—宗教的魔力—去掉。人们进入世俗社会之后，开始进入一种对于时间观念和日常生活之间非常复杂的、有调度性的生活状态。当然*近，特别是二十世纪，又加上一样东西，就是科技。科技快速发展，使得有人认为，特别是在北大讲学过的杰姆逊（Fredric Jameson）教授认为，我们已经进入一个后现代的社会。后现代的社会当然更复杂了。 我今天讲的不是后现代社会和我们现在所面临的全球化语境。我想要回顾的是，二十世纪初，西方和中国的文学与文化的一些轮廓性的面貌。这是一个非常大的宏观的题目。至于文本的细读，在之后的四讲里面，我会逐渐进入，包括*难读的《尤利西斯》的文本。我之所以这么处理，主要是考虑到如果我要写出一本书来，至少要三四十万言，我没有这个能力了。可是我发现，其实我们可以暂时不要给现代主义这个名词下定义，我们只把它当作二十世纪初整个欧陆文化艺术在现代性影响之下所表现出来的东西。我觉得这个历史的定义反而比较灵活一点。我的理论根据就是耶鲁大学彼得·盖伊（Peter Gay）教授*近那部比较通俗的书，英文书名叫Modernism（《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》），他讲的是The Lure of Heresy，就是叛逆或不正道的引诱力。他对于现代文艺的定义基本上是说，十九世纪末二十世纪初这段时间，有一种气候，这种叛逆的气候，反传统的，或者在文艺上创新的这个气候，影响到欧洲文艺的各界，不只是文学，小说、戏剧，还包括电影、建筑、舞蹈、音乐，甚至于更广的领域。他这本书基本上把所有这些领域，所有的重要人物，全部扫描了下来，写得非常生动，缺点就是写得乱了一点，不知道他*后讲的是什么东西，可是给了大家一种全景式（panoramic）的感受。 如果我们再把他的这幅很大的文化地图重新浓缩一下，特别是从中国的立场往外看，可以发现，也许这个坐标差不多是在1900年。我常常说，中国的二十世纪很惨，1900年一开始，八国联军就进了北京，带来的是一个大的历史创伤。这个创伤，使中国跟西方不一样。西方的二十世纪，1900年左右，英国维多利亚女王还在位，举国在庆祝她统治六十年。另外，和维多利亚时代英国对等的是奥匈帝国，奥匈帝国首都在维也纳，当时也是歌舞升平，弗兰茨·约瑟夫（Franz Joseph）皇帝也要庆祝登基五十二周年。可是，没有想到的是，再过十几年，**次世界大战爆发，奥匈帝国整个崩溃。在崩溃之前真正感受到这种颓败、衰落的黑暗气息的是艺术家，政治家没有感受到，这跟中国不一样。由此来看，其实欧洲现代文化和它的传统之间两个很重要的城市坐标就是伦敦和维也纳，那么这中间呢，我们再看几个城市，就很容易标识出来。跟伦敦关系*密切的，从十九世纪狄更斯的《双城记》开始，甚至从法国大革命开始，就是巴黎。巴黎和伦敦，也可以英国和法国，法国逐渐走上一种比较革命的、布尔乔亚的道路；英国则保持不变，它因不变付出了很大代价，1917 年，**次世界大战中“索姆河战役”的时候，大部分英国精英，知识精英，迷迷糊糊地一天之内就被德国机关枪杀死了多少万人，元气大伤，跟奥匈帝国刚好形成一种平衡式的对比。中间这几个重要的城市，巴黎之外还有柏林，至少有四个城市。*近我常常去布拉格游历，我觉得布拉格也很重要，特别在文学上是很重要的。如果我们再从西方往边缘推，往东推的话，就是莫斯科。我*近读了一本书，就讲到俄国，甚至在二十世纪二十年代，布尔什维克革命之后还带动了一系列的文艺创新运动。 把这个地标接到中国，我们就会发现一个非常有意义的对比。这个对比不能说西方是开始走向现代化，而中国已经开始落伍。这是政治人物的一种感觉，中国当时政治上越来越觉得清王朝实在是太差了，摇摇欲坠了，所以大家才越来越激进，*后出现康有为、梁启超的“百日维新”。“维新”失败后，连清廷都要改革。二十世纪的前十年，从清王朝的立场来看的话，他们是非常急的。很多事情，多少年清朝的家规都不管用了。慈禧太后接见外国女士拍的那张照片，在清朝历史上是划时代的，在那之前哪里有一个清朝的皇后接见过洋人？后来清廷自己也不得不派大臣去留洋，推行新政，可是为时已晚。我们都是革命的子孙——辛亥革命、1949年革命——一直到现在，有人认为，二十世纪是一个革命的世纪，我们在探讨这段历史的时候，往往是从一个革命后的立场往前看的，所以就发现，清朝末期，只是一个通向革命的前奏曲而已。可是这样的立场忘记了另外一个吊诡式的反证，那就是三百年的清朝帝制，它的典章制度，是不是在1911 年辛亥革命一夕之间就化为乌有了呢？答案绝对不是的。一个统治那么久的帝国，从清朝自认为它所代表的中国传统文化来说，或者从明清以来的北京来说，整个文化传统都是很深厚的，难道说一朝一夕之间就没有了吗？显然不是的。可是在当时，从1900年到1910年，就是到辛亥革命前夕，这十年之间，当时社会上的一般人，特别是都市人，包括知识分子、大官、商人、平民，不管识字不识字，他们到底有什么感觉呢？我个人认为这种感觉就是中国式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感觉。我曾经有个演讲，就把维也纳的“世纪末”和中国的“帝制末”做一个对比，这两个名词有非常明显的不同，因为在中国语境里面没有“世纪末”这个名词。 “世纪末”这个词法文叫作la fin du siècle，英文就是end of the century。这个名词是有其来源的，当然是后世学者创造的一个名词。在西方，特别是在维也纳，1900 年，真的很奇怪，文艺界发生了各式各样的重要的大事。有件很重要的，就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲学家，特别是对现代主义的推动，可以说是不二的功臣，也有人认为他是奸臣，看你怎么看，因为尼采说“上帝已死”。尼采提出一个主张，就是要彻底颠覆西方各种传统的价值观念，要重新界定一系列西方的人文价值观念。根据一位英国学者*近的研究，他背后的动力是什么呢？是aesthetic，是美学，是艺术。他把人类艺术价值推为**位的，用艺术的眼光来重新审视当时所有的政治、经济等各种价值，特别是道德价值。尼采用艺术的价值来颠覆西方传统的道德价值，包括宗教价值。他的这个学说，虽然很多人反对，仍开始有所影响。另外一位很著名的—至少在西方文艺语境下—就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900 年写了一部名著，叫作《梦的解析》。《梦的解析》**次把西方传统的对于人的观念颠覆了，他说人不只是表面上你看到的人，人的心理、下意识里面还有各种所谓冲力、动力，而这种冲力、动力呢，一般而言当时是没有人感受到的，他用科学的方法把它带出来，于是整个地开始流向西方文艺界。这两个人一位是哲学家，一位是心理学家—所带动的影响，是很难用系统的理论来厘清的，可是我看过的很多书，都不约而同地把这两个人放到一起。当然还有一个人，就是马克思，如果比较注重社会动力的话，还要把马克思带进来。马克思对于西方整个社会经济改革的观念也是和尼采、弗洛伊德对等的，甚至于更重要的，所以很多人就把这三个人放在一起来看十九世纪末西方文艺的面貌。这是一个什么样的面貌呢？我不想讲得太抽象，今天就想跟各位分享一些幻灯片。 我们先放一个大家都非常熟悉的幻灯片，就是在维也纳，1900年左右出现了一位艺术奇才，叫作克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918）。现在你们去维也纳，到哪儿都可以看到他的画。他和他的一帮朋友组织了一个画会，叫作“分离画会”（Sezession）。他要和传统的学院式的画派彻底分割，他为自己作画盖了个房子，那个房子现在是维也纳的旅游景点，坐地铁很容易找到。他提出一个主张，就是要把艺术彻底地真实化。而真实化的意义就是把人体、把内心的现实，用一种非常辉煌灿烂的艺术方法表现出来，完全不管世俗的道德，完全不管西方传统绘画的道德规范。这几幅画大家都看得多了，很明显，后来他也觉得这种画法是一种颓废的画法。我们随便看一个，比如说这个裸体女神，叫作《水蛇》（图1）。它的很多灵感是从希腊神话里来的，他们画会的保护神就是雅典娜。下面一个是他为一位贵妇人所画的画像，画像里面她穿的衣服金碧辉煌，下面却是裸体的（图2）。他的一个基本观念就是，真理是裸体的。他甚至于画了一幅画，就是一个裸体女人，他说是一个“裸体的真理”，因为“真理是裸体的”。下面是另外一幅画，也是画一位女性，这个是很有名的《吻》（图3），以前在美国几乎每间咖啡馆都有幅《吻》的画像，变成商品了。再下面（图4），这是克里姆特在当时维也纳文学、艺术、音乐界带动的*重要的两个主题：一个就是爱（Eros），心灵和肉体合在一起叫Eros ；一个就是死亡，而爱与死合在一起就变成了这幅画，你看，右边的那半是各种爱的场面，左边的那半就是死神的骷髅在对着看，互相在那里辨识。下面这个（图5）是另外一位叫作勋伯格（Arnold Schönberg，1874—1951）的自画像，名叫《红色的凝视》，他既是画家，又是一位音乐家，那么从克里姆特讲到勋伯格，就回归到我*近不务正业的真正的*喜欢的东西，就是古典音乐。 古典音乐，如果从维也纳来看的话，从1900 到1910 这十年真的是非常辉煌灿烂，而且有很大的波动。*近这两年我在香港、台湾常常讲马勒（Gustav Mahler，1860—1911），刚好前年是马勒诞生一百五十周年纪念，去年又是马勒逝世一百周年纪念，所以合在一起，大家每天都在听马勒。马勒可以说是维也纳“世纪末”音乐文化的一个很重要的象征。他的九首半交响乐基本上是继承了一个多世纪的古典交响乐传统。我们也许可以把交响乐和十九世纪的写实小说对等来看，它有它的规则，交响乐一共有四个乐章，也有它的起承转合，而这个辉煌的传统从莫扎特到贝多芬，到马勒的时候已经走到尽头了。马勒觉得交响乐一方面要拥抱整个人生、整个宇宙，他要扩展它的内容或形式；另一方面，他不知不觉地要打破交响乐的成规。他有个既爱又恨的徒弟—这个徒弟太聪明了—就是勋伯格。马勒死得很早，在他死之前，太太有了外遇，他实在受不了，有一天他就坐火车去看勋伯格，两个人在大学城莱顿走了一天一夜，其实没有一天一夜，只走了一个下午，一部电影里说他们走了一天一夜，两个人就在那里讨论这个问题。可是你从他的音乐里感受到的，就是我刚才讲的一些主题，全部浓缩在他的音乐里面。 马勒为什么好听？因为他的音乐不是纯形式的，它有内容，它的内容就是把情绪带进来。他受各种文化的影响，包括他的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是受到唐诗的影响，而“唐诗”的*后三十分钟，他把王维那首《送别》变成他自己的对人生的一种送别，他把死亡的因素带进来。王维那首诗的*后一句，是“醉卧南山陲，但去君莫问”，只是说他要退隐南山了。可是马勒*后加上两句，就是说，其实我（“诉说者”）退隐的意思就是死亡，他回看大地，非常灿烂辉煌，非常美丽。到了第十交响乐的时候，他觉得他已经脱离或者超越了贝多芬九首交响乐的魔咒。贝多芬做了九首交响乐就死了，他的老师布鲁克纳做了九首交响乐也死了。他做了九首交响乐， 但是没有死。他说，好，那我就做第九。第九做完了也没有死，虽然他整个的交响乐就是讲死亡的。他说，那我就做第十吧，结果第十做了一个乐章就死了。我今天给各位播一点点他的第十交响乐，你们可以听这个味道（播放音乐）。开始大家可以感受到好像是一种抒情的味道。如果听到*后，你就发现，在这个抒情的气氛里面，逐渐地，那种神经质的音符就出来了。你就感觉这个人得了忧郁病，他本来是感情充沛的，想把他自己的感情抒写、描述出来，*后自己变得六神无主，感受着内心的冲突。他第十交响乐的后面三个乐章只有草稿，有很多人把它补足了，结果大家补足的这个草稿到了第四乐章，整个都是乱掉的，整个人就像是发疯了一样。所以这个对我来说，刚好代表了维也纳音乐上的“世纪末”的感觉。它的感觉是什么呢？就是艺术家生活在一个所谓“新旧”的转折期，对于人生、对于爱情、对于死亡的一种焦虑感。他们没有办法解决这个焦虑感，只能用艺术的形式把它呈现出来。他们呈现所用的语言，各人不同。克里姆特用的语言，从现代的意义上来看，还是比较传统的，虽然他画了很多裸体画，但他和毕加索后期的那种变形的绘画语言不一样。有人认为马勒的音乐用的也是一种传统的交响乐的语言。可是，如果你们懂音乐的话，可以在他的第十交响乐里面听到一些不谐和的，或者说不是完全调性的音乐语言。这个所谓音乐上的非调性或者不谐和性，是他的徒弟勋伯格的发明，完全打破了西方两百年的音乐传统，把它的语言彻底解构，又从里面重建出一种新的语言。 1908年，勋伯格在维也纳开了一场小型的音乐会，演奏了一首他的弦乐四重奏（第二号，作品编号op.10），也许受他老师的影响，这首四重奏里面，不知道什么原因，加了一个很奇怪的女高音独唱。弦乐四重奏本来只有弦乐器四把提琴，他在*后一个乐章还加上个独唱，就打破常规了。今天没有办法给你们听，你们可以听听他的这首弦乐四重奏开始的那一段（播放音乐）。开始你就会感觉到师徒两个人很接近，可是勋伯格的音乐语言已经开始没有调性了。勋伯格提出了一个主张，认为西方的音乐已经走到尽头，要从尽头里面复生的话，唯一的办法就是回归纯的音乐语言，而纯的音乐语言是没有旋律的，没有表现什么心理煎熬的。在这个纯粹的音符和音阶里面做出种种反常规的创新，也就是说，从传统的尽头重新找到创新的因素。这个创新的因素就变成他后来发展的所谓“非调性”和所谓的十二音律。我刚刚讲的1908年是他的转折期。他一方面受到马勒的影响，有很多抒情的和弦；另一方面，他自己的音乐语言也形成了。对我来说，这个代表的是很重要的欧洲初期现代主义的表现，他们是在对整个西方文化传统进行反省，觉得西方的音乐文化发展已经到了尽头。所谓发展到了尽头，就好像吃苹果一样，太熟了，太熟了以后就太烂了，你就觉得有点不耐烦，你看到的是一种太过美丽的东西，可是缺少某种艺术上的动力。于是他们要从旧的、没落式的、颓废式的、过熟的文化土壤里面，重新播种他们新的种子。妙的是，我总是用“语言”这两个字，音乐的语言啊，艺术的语言啊，刚才没有讲到文学。刚好就在这时候，维也纳出了一个维特根斯坦。维特根斯坦是二十世纪欧洲的语言大师，他重新审视语言的功能。这些人都在一个城市里面，后来各自跑到欧洲的其他城市去。我觉得他们逐渐带动了整个欧洲初期的现代文艺的发展。 如果再从文学上来看这十年的话，我就做一种老式的研究，这些西方现代主义文学大师是从什么时候开始写作的呢？我发现都是这个时候。维也纳有一位剧作家、小说家，叫施尼志勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）。严家炎先生是*早介绍施蛰存先生早期的现代主义和“新感觉派”作品的，我是第二个。施先生自己说，他是受到了施尼志勒的几篇小说——特别是他的三部讲女性的小说——的影响。我只看了其中一本，英文的翻译本，就是《艾尔塞夫人》。可是我买到了施先生自己收藏的英文版的施尼志勒1900年的小说《古斯塔中尉》。这篇小说用了半意识流的方式，非常主观的方式，描写一个人要去决斗之前心中的幻象。我们从施尼志勒的小说中可以非常明显地看出弗洛伊德的一些理论，所以弗洛伊德说：施尼志勒真是一个怪人，我的东西都跟他去了。其实不是的，施尼志勒没有看过弗洛伊德的东西。除了施尼志勒之外，还有在布拉格的卡夫卡。卡夫卡当时默默无闻，可是开始写作了。卡夫卡早期的几篇小说，像讲他跟他爸爸关系的《判决》，写于1912年；他的《乡村医生》，我*后一讲会讨论，也是这个时候创作的；当然还有他的《在集中营》或者《在监狱里》这些小说。英国的乔伊斯，或者爱尔兰的乔伊斯，开始说他要变成艺术家了。他的《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》都是在1908—1909年这段时间写下的，他的《尤利西斯》紧随其后。当然，还有德国的托马斯·曼，《威尼斯之死》刚好写于1910 年，而且《威尼斯之死》里面讲到的那场瘟疫，他说源自中国，源自东方，是从印度传到中国东北，后来传到香港，然后传到欧洲的。我本来以为是他对中国的歧视，后来我找了一些资料，发现实有其事。他把这个瘟疫变成一个死亡的象征。所以，西方种种的所谓现代主义音乐、艺术、文学的端倪，都在这十年里面发动了。逐渐地，**次世界大战创伤式的影响，带来了现代主义的高潮，二十世纪二十年代那些重要的著作，像艾略特的《荒原》、普鲁斯特的《追忆似水年华》，《追忆似水年华》是1907年就开始写，一直到**次世界大战的时候才发表，才受到注意，还有乔伊斯后期的小说，等等。 整个的西方现代主义潮流就发生在二十世纪初的那二十年。如果把它和中国对照的话，就非常有意思了—中国真正是多难之秋。这个多难之秋，就是在辛亥革命前的十年，中国在帝国主义侵略之下*痛苦的时候。从革命立场来看的话，如果再不革命，中国真的是要亡国了。所以亡国灭种，被列强瓜分，不是口号，已经进入人的心里。晚清小说里面什么九死一生啊，东亚病夫啊，都是实话，都是自己真实感受到的，就是一个普通的文人感受到的。晚清的文学家、知识分子，对于这种政治上帝国主义带来的影响和创伤，怎样反应呢？一般来说，研究思想史的人，贡献比较大，他们花了很多工夫对晚清的几位重要的知识分子做了充分的研究，康有为、梁启超，特别是严复，等等，有各种学术专著。我个人觉得这里面对我影响*大的，对于我研究文学影响*大的，就是康有为和梁启超。梁启超是直接对小说有影响，大家都很熟悉的，我就不多讲了。我*近读到康有为的一本小书，是他的《瑞典游记》，大有所感，还看了一部很特别的传记片，今天带来了，一部叫作《康有为在瑞典》的纪录片，又名《大同》。我下一讲的时候也许能给大家播放一点。从这里面我就感受到，晚清的知识分子表面上也许在做二三种工作，一种就是政治上的改革工作，这个大家都很熟悉；另外一种就是学术上的改革工作，他们真的是希望能够在中国传统的学问里面引入西学，建立他们自己的学术的系统。特别是严复，花这么大的精力，用这么精确、典雅的古文翻译西方重要的政治经济的论著，特别是英国人的论著，他是要建立一种新的学问，不只是介绍西学而已，因为他感觉到中国这么多年来，包括十八世纪的乾嘉之学，已经不足以应付新的环境，要开始有新的东西出来了。我觉得这种学术上的创新的动力，和我刚刚所说的勋伯格、马勒是对等的，只是所用的方法完全不一样。那些在维也纳的艺术家是艺术至上，在中国晚清，至少对知识分子来讲，还是学问至上，以此来经世致用。相对来说，文艺，特别是文学家的地位，还是低了一点。所以我们看到这个时期出版的大量小说和翻译作品，都是一些名不见经传或者用了种种笔名的作者的—我们现在才把他们的原名找回来，如吴趼人、李伯元等等，后学者又归纳出晚清四大小说，才有了晚清小说的传统。当然阿英做了很多的贡献，理出了很多资料，各位看的可能都比我多。 我要提出一个问题，是由日本学者樽本照雄的精确研究所带动的问题。大家知道樽本教授—大概和我年纪差不多—花了一生精力研究晚清小说，做了各种考证。他考证说，到1906、1907年，整个中国的小说出版量超过16000种。这里面大概翻译、创作各半，创作开始超过翻译，以前是翻译多过创作。这些大量的翻译，除了林琴南外，还有各式各样的人物。现在研究晚清的翻译是非常困难的，因为他们大部分是改写的—我刚刚开始做，我想已经有不少学者在做这方面的研究，像韩南（Patrick Hanan）教授就特别研究*早翻译的小说《昕夕闲谈》，是怎么样通过传教士和教会传进来的，是怎么样改写的，《申报》怎么连载的，做了非常精确的研究。把他们的研究成果归纳到我的一个理念里面来看的话，就会觉得这些小说家所代表的，也是一种中国式的“帝制末”的焦虑感。他们表现的方法和马勒有相对应的地方，当然完全不同。所谓对应的地方就是，他们用的语言还国传统小说的语言，不是“五四”的白话，晚清有白话，可是不完全是“五四”式的白话。*主要的就是他们的小说或者翻译用的叙述模式是中国传统式的，大家都看得非常清楚。可是在这个叙述的传统模式里面，有一样东西变化得很快，就是说故事的那个人，那个叙事者，特别是故事开头的时候，那个口吻——后来有人把它翻译作“声口”（narrative voice）——变化很多。我常常举一个例子，就是吴趼人写的一个短篇小说，讲这位作家在上海街头碰到一个鸦片鬼，鸦片鬼说我写了一个自传，你拿去。于是他就说，我把这个人的自传拿来了，现在刊登出来，其实是作者自己写的。他经过两个或多个人物来叙事，对现实的掌握就不大稳定，我认为这种叙述方式也反映了当时的一种焦虑感。为什么他不用一种新的语言，为什么他不用心理分析，为什么不把裸体呈现出来呢？因为中国的传统不是这样的。中国从来没有经过西方式的文艺复兴和启蒙运动，没有经历十九世纪以降的写实主义，把人的各面赤裸裸地表现出来。中国的礼教传统一直到二十世纪初还存在，不管你怎么批评，它还是存在的，依然有生命力。