中国戏剧史

从16世纪末到17世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。在这一百年中，传奇艺术获得了充分的发展，其中*杰出的代表作有四部：《牡丹亭》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》。这些作品，在整个中国戏剧史上也是**流的。 只有在层峦叠嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我们应该首先对这个世纪的戏剧文化总貌，做一个简单的描述。 这次戏剧繁荣，集中显现在两位年龄相差不多的退职官员的住宅里。 一位是江西临川人汤显祖，退职时已年过半百；一位是江苏吴江人沈璟（1553—1610），退职时不到四十岁。他们都因官场风波，退避故里，全身心地投入到戏剧活动之中，汤显祖称其堂为“玉茗堂”，沈璟称其堂为“属玉堂”，这两座玉堂，长期以来丝竹声声、散珠吐玉，成了明代戏剧活动的两个重要的中心。 汤、沈两位都是进士。年少三岁的沈璟中举反而较早，而汤显祖则因为不肯敷衍一代权相张居正（1525—1582）而屡次“春试不第”，直到张居正逝世后的第二年才中进士，那已在沈璟中进士的九年之后了。他们两人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波澜，沈璟比汤显祖承受得少一点，但也不能全然避免。沈璟回乡的原因据王骥德说是被忌[1]，汤显祖回乡，先是郁闷难舒，向吏部告归，后来则干脆被追论削籍。总之，他们都带着斑斑伤痕来到了戏剧领域。 汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”[2]著称，沈璟以“属玉堂传奇”[1]名世。汤显祖以一组梦境为标帜，在戏剧界、思想界和普通民众的精神生活中造成了不小的影响；沈璟的思想比较保守，在剧作的内容上无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制定戏曲音律的法则，聚集起了一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》*佳，其他几部较为逊色；沈璟的剧作，《义侠记》《博笑记》较可一读，其他则皆平平。 汤、沈对峙，从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映；从艺术上说，汤随情而上天入地，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派。没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的*高代表；没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术规范的护法者，戏剧活动的召集人。 在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是比汤显祖大三十岁的戏剧家徐渭。徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》《玉禅师》《雌木兰》《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”[2]可见汤显祖受其影响之深。 徐渭是浙江山阴人，在杂剧全面衰微的时代坚持创作杂剧，这也是他对当时剧坛中“以时文（八股文）为南曲”的拙劣创作的一种抗议。他的创作，被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”[3]，首先是因为“意气豪达”[1]，充溢着一种狂傲的浪漫精神。 徐渭活了73岁，但在45岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可夺”。他的杂剧，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌颂那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的年轻女子（《雌木兰》《女状元》）；即使是那些荒诞不经的“脱度”题材，也包含了对禁欲主义的嘲弄。徐渭的戏剧，总是把阳间和阴间、今生和来世、低位与高位、纵欲与禁欲、僧侣和娼妓、弱女和猛将、闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起，借以表达自己全方位的挑战心理。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格[2]，在他所著的《曲律》中把徐渭的作品评之为“天地间一种奇绝文字”[3]。所谓“奇绝”，也就是不可以寻常的规矩去度量。 王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他也写剧本，但他*重要的身份是中国古代仅次于李渔的戏剧理论家。他的《曲律》，与同时代吕天成的《曲品》被视为“曲学双璧”。《曲律》自成体系，兼及史论，在风神、虚实、本色、行当等方面都有深刻论述，并对汤显祖和沈璟两人做出了及时的研究。 由于这部《中国戏剧史》自定为戏剧现象史，不以当时产生的戏剧理论为分析对象，因此对王骥德的理论成果只能约略提及，后文也将不对影响更大的李渔的《闲情偶寄》做出论述。但是，这些理论的产生却表明了一个事实：中国戏剧史进入了一个理论自觉的时代，而这种理论自觉，主要是围绕着昆腔传奇获得的。中国古代戏剧理论史，在很大部分上就是中国昆曲理论史。在昆曲之前和之后，都没有产生过更像样的理论，直到王国维的出现。 那么，让我们姑且把戏剧理论搁下，再回到汤显祖的时代。当时，还有一些剧作值得一提，例如高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》。 《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。这个故事可在《古今女史》[1]中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，应该归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”有近似之处，但是，“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷；前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，更是难得。 《红梅记》以权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹风度的侍妾李慧娘，霸占了裴禹的爱人昭容，又囚禁了裴禹本人。李慧娘的鬼魂救出了裴禹，致使*后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，批斥的是贾似道，成就的是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。后代许多地方戏在改编《红梅记》时，大多强化了李慧娘的形象。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。