如何写影评 (插图修订第8版)

自问十题
01. 我了解将要讨论的电影吗？
02. 我的笔记是否足够清晰、完整，使我可以从容地思考和描写电影中的主要画面、场景和其他元素？
03. 首段是否具体、准确地点出主旨，并预示了文章的主要观点？
04. 主题句是否反映了该论题的发展逻辑？
05. 在段落和句子间是否有自然的过渡？
06. 段落是否连贯地围绕单个论点展开？
07. 每个句子的意思清楚吗？句子的结构是否富于变化？
08. 概括或抽象的观察是否有具体的例子来支持？
09. 我是否已经认真校对和修改了文章的语法、拼写和打印错误？
10. 是否反复检查过脚注和引用的准确性与适宜性？
Chapter 1 关于电影的写作
1.1 为什么要评写电影
多年前，法国作家克里斯蒂安?麦茨（Christian Metz）谈到自己的电影写作经验时，提出了一个至今仍困扰着电影系学生的问题：我们都懂电影，但是我们该怎样阐释电影呢？
一种理解电影的便捷方式是，注意电影在何种程度上已经成为我们日常生活的一部分。我们都有许多自己珍视且产生过共鸣的影片——和影片里的人一起欢笑、一起激动、一起被那些令人恐怖的图景缠绕。这些影片的情节和里面的明星习惯性地变成我们日常生活和谈话的一部分。克林特?伊斯特伍德（Clint Eastwood）的《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby，2004）刻画了一个身体瘫痪的渴望死亡的女拳击手形象，引发了人们关于安乐死和政治电影的持续讨论。同一年，梅尔?吉布森（Mel Gibson）拍摄了一个基督受难的故事。这部名为《耶稣受难记》（The Passion of the Christ，2004）的影片使基督教和反犹主义二者之间的关系成为争论的焦点。《星球大战》（Star Wars，1977）家喻户晓，因为该片和一项具有争议性的军事计划有关联。在《刺杀肯尼迪》（JFK，1991，图1-1）一片上映前后的数月里，报纸和电视开始再次热议“肯尼迪遇刺”这一悬而未决的事件。从某种程度上说，欧文?潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在1934年的讲话更像是在描述今天的景象：
如果法律强迫所有态度严肃认真的抒情诗人、作家、画家和雕刻家停止他们的创作，那么，一小部分公众将会知晓这件事，还有数量更小的一部分公众将会为此深感遗憾。但是，如果电影也被列入其中，灾难性的社会影响就有可能发生。（234）
总之，无论是公共的，还是私人的，我们的生活已经和电影水乳交融，以至于我们很少认真地思考电影本身，更不用说动笔写电影评论了。
也许我们会辩驳说，根本没有必要去解释一个我们认为其主要功能就是娱乐的东西，更不要说费心去评论什么了。无论是在电影院看电影，还是在家看ＤＶＤ或电视里播放的午夜场，我们看电影总是为了寻求某种预期的快感，而很少会想到要写影评。在看过保罗?哈吉斯 （Paul Haggis）的《撞车》（Crash，2004）后，我们也许会随意地谈论我们喜欢或者讨厌的角色、音乐和场景，但很少会想要对电影的场景、情节和演员的表现作总体上的详尽分析。有一个无须言明却已公认的假设：任何形式的分析都有可能破坏我们观影的乐趣。
对其他形式的娱乐，我们也很少作理性的分析和思考。举例来说，我们在观赏一场舞蹈表演或者篮球比赛时，可能会随兴讨论起其中的精妙细微之处，这些评论增添而非减少了我们观看的乐趣。在这些时候，我们对这些经验的理解和尽兴，来自于我们的讨论对这些评论性思维的提炼与阐释。那些对篮球比赛和舞蹈表演没有兴趣或者没有能力分析评论的人，也许会享受到某种程度的满足，但是对于那些能对其中的规则及其可能性进行智性分析的观赏者来说，他们可以享受到更加微妙的愉悦。
实际上，我们在这些例子中用分析意识进行回复的能力增添了我们的乐趣。不足为奇，我们对电影的乐趣也同样如此。见多识广的观众通常会去阅读关于前一晚所欣赏的电影的评论；我们中的许多人喜欢看那些甚至还没来得及观赏的电影的信息。分析性思维和阅读娱乐信息激活与丰富了这种乐趣，分析式影评提供了同样的允诺和奖赏。例如，当一个学生被要求去解释为什么喜欢《阿凡达》时，会发现自己对于电影的理解与欣赏比*开始意识到的时候更加复杂与精细（图1-2）。承认引人入胜的电影特效的重要影响过后，她不仅开始更多地思考是什么令电影如此精彩，也开始思考电影是怎样将重要的主旨与人性联系起来的。她这样开始自己的扩展答复：
尽管关于2009年的电影《阿凡达》的大多数讨论毫无疑问地集中在其革命性的3D技术上，我们也不应该忽视电影精巧地讲述一个关于人类之关联性与整体性的深刻、感人故事的能力。当杰克（萨姆?沃辛顿饰）逐渐意识到帝国主义的野心和公司与政治上司的残忍目标后，他经受了一段自我发现的旅程，这促使他*后决定支持星球上的原始居民——纳美人。这段旅程发生在草木茂盛的外星，被潘多拉星球上的外星居民包围，观众被运送到——几乎是身体上的——另外一个世界。在这个世界里，一个人因为慈悲与合作而非贪婪与暴力而生存、成长。人类吞并潘多拉的冷酷本性彰显在他们的采矿工地、枪支和炸弹上，而纳美人却依靠大自然，生活在树丛中，与其他本地物种亲密相连。引人注目的制作电影的高科技的核心，简单地说，传达了关于人类和超越人类生活方式的重要信息。
如果说电影反映了我们生活的很多方面，我们也应该以多种方式来享受它，包括享受思考、阐释和书写观影经验的乐趣。我们去电影院有很多原因：思考或者不思考，盯着银幕或者写影评。我们可以把去电影院当成吃棉花糖一样的消费行为，也可以将它变成一种精神上的消费。正如那位《撞车》的影迷所发现的，对我们的观影感受作理性的分析并没有损害我们所享受到的乐趣。评写电影会让我们以一种前所未有的方式来享受观影的愉悦。如果说，看电影、理解电影是我们观影的乐趣之一，评写和解释应当是另一种令人激动的享受。
需要注意的是，评写电影和我们大多数人常做的并没有太大差别。当我们在电影院里沉默了两个小时准备离去时，通常会谈论一下电影。尽管在谈论和评写之间有着很大的差距，但是，从某种意义上说，评写电影就是一种与读者更加凝练而审慎的交流。我们的评论可以针对演员的表演，也可以表达因某些场景而引发的兴奋，还可以泛泛地讨论所发生的故事及其原因，或是为什么影片没有明确回答这些问题，等等。
通常情况下，这样的谈话开始于我们寻找合适的词，或者以一种令人满意的方式对故事情节进行描述：“比起卓别林（Chaplin）来，我更喜欢基顿（Keaton），因为基顿更加有趣——嗯，我是说，他讲话更加有趣，他的故事更加复杂一些。”“我讨厌——不，我发现很多都是可以预料的——比如说，影片——《盗梦空间》（Inception ，2010）的结尾。”当谈论电影时，即使是非常漫不经心地，我们也会寻找那些能够与我们的所见、所反应相对应的词语。相比这一*初的冲动，评写电影是更加谨慎和精心地探讨我们所见的一个步骤。有了这种自然冲动，我们甚至可以享受谈论和评写一部我们并不喜欢的电影。一位称赞《阿凡达》的评论者的朋友，因此写出了比这个学生之前引用的更为消极的文章：
尽管《阿凡达》的3D技术将电影工业当前的边界推向了新的高度，但所有耀眼闪亮的外星人只不过重复了一个已经被讲述过数百次的故事情节。这个故事——一个入侵的士兵获得重生，并且被他之前的敌人接纳——是有趣的，但是《阿凡达》对于正直公义和人类理解力之粗率的表达，不符合其史诗片的抱负。成为整部电影的焦点的是其技术，而不是其故事，并且没有给情节的足够发展留下多少空间。让人哈欠连连的冗长的潘多拉星球的镜头和大量的自然奇观比故事本身更有趣，留下我们等待着下一个3D物体突然跳出来以让观众惊叹，结果电影与视觉刺激没什么两样。《阿凡达》似乎使人确信其对3D技术的绝妙运用会使观众迷恋其到一定程度，以至于没有人会去在意那些笨拙的表演和粗率的叙述。公司因利益驱动而提供资助的美国式侵略这一刻板故事模式，在当代电影中是枯燥无味的老生常谈，《阿凡达》中的老套角色，比如经典的邪恶海陆军官和懦弱的公司代表，使其变得更加无趣无味。一个不幸笨拙而有失灵活的尝试用在一个简约而诚挚的概念上，《阿凡达》充其量不过是一部装扮在永远也不合身的新衣里的一般水准的电影。
像这两个朋友不同的发现那样，我们对同一部电影的理解可以如此大相径庭，因而试图说明彼此的理解可以变为一场生机勃勃的对话。
也许，电影与其他艺术种类和娱乐的不同之处就在于，电影经常能引发一种强烈的情感或智性上的回应。
通常来说，只有当我们有机会认真思考和想要准确表达出我们的观影感受的时候，我们对一部电影有某种特定感受的原因才变得清晰起来。与今天复杂的政治状况相比，《约翰?多伊》（Meet John Doe，1941）充满了荒诞可笑的怀旧之情。一些《我爱你莫里斯》（I Love You Phillip Morris，2009）的观众可能会发现，自己被深刻而充满激情的同性爱情的真挚描写吸引，但又被金?凯瑞（Jim Carrey）典型的夸张滑稽动作吓退。大多数看过费里尼（Fellini）的《八部半》（８1/2，1963）的人都会认识到影片开场的重要性：一个人从他的车里飞出来，飘到堵塞着的车辆上方；但是他们会觉得很难解释这个场景对接下来的情节有什么意义。分析我们对影片的主题、人物、画面的感受，不仅是理解电影的一种有效方式，而且可以使我们更好地理解自身对所处的世界和文化的态度。从以下三段文字中，我们可以看出杰弗瑞?诺威-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）如何将他因安东尼奥尼（Antonioni）影片中某个场景而产生的*初震撼转化为对特定场景的剖析，确切地说，转化为一种对安东尼奥尼作品中所表现的人性复杂面的欣赏：
《奇遇》（L’avventura，1960）中有一场很简短的戏，表面上看并不重要，但是在我看来，却集中体现了安东尼奥尼电影作品中*具说服力和*新颖的部分。当桑德罗和克劳迪娅来到西西里的一个小村庄时，村庄里非常安静。他们走了一会儿，然后大声叫了起来，但是没有回应。终于，他们明白了，那是一个被人遗弃的村庄，荒无人烟，也许，从来就没有人居住过。除了他们俩，整个村庄见不到任何人，他们相互依靠，彼此却那么的孤独。怀着忐忑不安的心情，他们离开了村庄。有那么一刻，电影似乎停滞了：整个世界仿佛暂停了两秒钟，也许更久些。然后，突然地，电影来了一个大跳跃，切换到桑德罗和克劳迪娅在荒野中做爱的场景——那是电影史上*让人心醉神迷的一个场景，出现得那么突然，先前没有任何提示。究竟发生了什么？
并不是桑德罗和克劳迪娅突然陷入爱河，不是在那一刻他们才发现其实彼此一直深爱，也不是另一种极端，即他们因对孤独和寂寞的恐惧而变得狂乱。当然更不是一个男人在一个女人孤独无助的时候趁机引诱了她。每一种解释都有其一定的正确性，但是*终的事实却是复杂而难以分析的。在那一刻究竟发生了什么，观众永远无法知悉，甚至剧中的人物自己是否清楚都值得怀疑。克劳迪娅知道桑德罗是有意于她的，和他来到这个村庄，她也或多或少地表明了自己的心意，但是*终的决定权并不属于他们俩中的任何一个。发生了，就那样发生了，没有办法阻止。直接的原因来自这个村庄的荒凉景象在他们心里引起的空虚感和渴望。正如安东尼奥尼所说的那样，她的感觉（和他一样）既不是出于浪漫，也不是完全出于理性，她的选择也不是完全被动的或者自主的。她是选择了，但是，选择本身的重要性逃离了她，从某种程度来说，她其实根本别无选择。
在这种压抑的社会和自然环境里，剧中的主人公能找到任何出口吗？他们如何能冲出自然、他人以及他们自己的意识所纠结而成的各种束缚呢？准确地说，没有出口，也不应该有。人是注定要生活在这个世界上的，也就是说注定了要生存。但是，也并不是没有希望。在电影里有那么一些充满了快乐的时刻，在适当的时候发生，来自与周围世界和他人的和平相处，而不是逃离他们。当《奇遇》里的克劳迪娅在游艇和小岛上的时候，她的精神世界是与周围的人相隔离的，她完全沉浸在一种对周围环境的纯粹愉悦里。直到安娜失踪，她周围的环境似乎也开始与她对抗，这加剧而非减轻了她的痛苦。在《蚀》（L’eclisse,1962） 里，维多利亚*快乐的时刻发生在维罗纳那个神奇的场景中。在那个时刻，她的满足感来自机场简单的景致和声音：太阳、草地上吹过的风、飞机发出的嗡嗡声及一个自动点唱机。在那个时刻，其他人都是累赘，但是他们仍然有必要存在。一种想要逃离自身和他人的冲动，以及由此而产生的满足感，这些感觉只能产生于我们自我意识的实际需要，以及与他人偶然地或者持久地建立关系的实际需要。而这些关系也是满足感的来源。没有一种常用的或者抽象的公式能够捕捉安东尼奥尼阐释的人类喜剧的生动本质。（355，363）
在这个例子里，一个场景成为文章的起点。作者探究并质疑这个场景：究竟发生了什么？所发生的又意味着什么？作为一个作者，他明显享受到了分析这个场景所带来的满足感，好像在揭开一个谜一样。在分析的过程中，*初的好奇心促使他去广泛地观看安东尼奥尼的其他电影作品，而且*终从*初就吸引他且使他困惑的不安状态中寻找到慰藉。对这个作者来说，追随好奇心所带来的乐趣使他获得了更大的愉悦，这种愉悦产生于对现代社会里的生活及幸福的更深理解。