国际非遗文典——第一至十届国际(上海)非物质文化遗产保护论坛文选(精装)

艺术与劳动的和解 ——传统工艺保护中一个亟待解决的难题 陈岸瑛 （清华大学美术学院艺术史论系主任） 一、艺术源于劳动 “劳心者治人，劳力者治于人”。这种观念既体现在中国古代文人艺术中，也 体现在“自由艺术”“美的艺术”等西方艺术体制中。受此观念影响，艺术家自 认为高人一等，工匠则因从事“贱役”而为人轻视。马克思主义挑战了这一观 念，不仅认为艺术源于劳动，而且认为劳动创造了人本身，从而为重新思考艺术 与劳动的关系提供了契机。 马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中将物质劳动和精神劳动的分工看作 是人类社会必经的一个环节，进而指出，由于这种分工，“艺术天才完全集中在 个别人身上，因而广大群众的艺术天才受到压抑”；只有到共产主义社会，分工 的局限性才会消失掉，那时不再有物质劳动和精神劳动的区别，“没有单纯的画 家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们”。 从19 世纪末的英国工艺美术运动到1919 年创立的包豪斯学院（Bauhaus）， 打破艺术与手工艺的界限、让艺术家与工匠携手并进，成为一批左翼文化人的 理想。威廉·莫里斯（William Morris， 1834—1896）的思想在格罗皮乌斯 （Walter Gropius， 1883—1969）撰写的包豪斯建院宣言中回荡：“建筑师们、画 家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！因为所谓的‘职业艺术’是不存在的。 艺术家和工匠之间没有实质性的区别……因此，让我们创立一个新型的手工艺 人行会，取消艺术家和工匠之间的等级差异，再也不要用它竖起妄自尊大的藩 篱！” 20 世纪上半叶，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）和阿诺 尔德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）引入艺术生产视角，形成一种卓 有成效的马克思主义艺术史观。本雅明从生产力、生产关系、上层建筑角度看待 影像新媒体的发生发展。豪泽尔的《艺术社会史》颠覆了精神史、风格史等传统 的写作方式，使人们能够正视艺术与劳动生产、商品交换的关系。在豪泽尔看 来，艺术不仅源于劳动，在取得独立地位后，也仍未彻底置身于社会生产和交换 系统之外。马克思主义视角的介入，有助于破除美学神话，重建艺术与劳动的历史关联。 二、工艺美术的原罪 当作为精神生产的艺术也即“美的艺术”（Fine Arts）远离生产劳动以后， 劳动便成为了那些未曾完全脱离物质生产的工艺制作活动的原罪。从美术的角度 来看，工艺美术只有一半是美术、审美和精神性的创造，另外一半却是工艺、实 用和重复性的劳动。工艺美术概念所隐含的观念设定，决定了其从业者永远低美 术家半头。在这种尴尬的语境下，工美人更愿以美术家自居，从事非实用性的美 术创作，而不愿侧身手工劳动者行列。在中国，这种现象的出现是与工艺美术国 营厂解体、出口创汇时代终结相关联的。那些在工厂劳动中锤炼和积淀的手工技 艺，在国营厂改制解体后有了“工艺美术（大师）”“非物质文化遗产”等新名 号，与之相伴随的，是手艺人身份、生产和生活方式的一系列变迁。 相对而言，非遗传承人对于手艺人来说是一个更为公允的称号。“非物质文 化遗产”概念隐含的是传统与现代、死与活、完成与发生等区分。“工艺美术” 这一称谓所包含的概念区分，如审美与实用、精神与物质、劳心与劳力等，在追 求文化多样性和平等的非遗保护体系中从一开始便不成立。更有意思的是，被美 术体系所否定的工艺和劳动，在非遗体系中理所当然地受到尊重。例如，传统工 艺是在生产劳动和社会交换中积淀而成的文化遗产，在其世代相承的技艺、经验 和智慧中蕴含着人与自然、人与社会的丰富联系，因此值得保护和弘扬。 不过，非物质文化遗产作为一种活态的、变化发展中的传统文化，不得不接 受时代的挑战。就传统工艺而言，那些曾经滋养它、使它富于历史文化价值的生 产生活方式，随着工业革命的到来逐步退出历史舞台。如今的人类，正面临第四 次工业革命，无论是“劳力”的蓝领还是“劳心”的白领，作为一种劳动力形式 不约而同地遭遇到来自机器人和人工智能的挑战。而这是19 世纪末幻想回归手 工艺时代的威廉·莫里斯们未曾想到的。 中国的现代化历经坎坷，在曲折中前进。集体手工业和工艺品出口创汇，作 为工业化的补充形式，在特定历史阶段上，在一定程度上促进了传统技艺的传 承、积累和创新。历史地看，任何一种传统技艺的形成发展，都离不开成规模、 重复性的手工劳作。在20 世纪80 年代出口创汇盛期，苏州镇湖号称有十万绣 娘。可是，这种盛况如今再难重现。镇湖批发市场上充斥的是来自越南和朝鲜的 绣片，那里廉价的劳动力暂时还能支撑手工刺绣产业，使苏绣的繁荣暂时还能延续下去。