中国传统色:敦煌里的色彩美学

色不碍墨：敦煌和设色方法 墨色是色彩的一种，但墨色没有其他色彩的缤纷和斑斓，类似我们在附录里讲矿物颜料时，石青石绿的吸引力大，似乎墨不提也罢，所以称之为“色彩的失落”。在中国画的设色方法中，所谓“色不碍墨，墨不碍色”，墨色与其他色彩却成了平分天下的，对此，清代的唐岱在《绘事发微》里解释说：“以色助墨光，以墨显色彩。”色彩的渲染帮助提升墨色的表现力，墨色的勾皴帮助显示色彩的表现力，墨色和其他色彩互相衬托对方的美感。 我们讲设色方法，首先得说清楚说明白中国画里的“色”是什么？一个前面提到过，它是画家观察自然和事物所形成的总结和记忆，它是概念色彩体系；一个我们刚讲完，它是墨色和其他色彩的互相衬托。既然不是“写生的写实”，只要墨色的视觉美感和心理愉悦成功传递给大众，画家的主观意识就足以认为墨色和其他色彩是平分天下的，这种“写意的写实”就成立了，概念色彩体系并不等同于色彩的光影实相。 敦煌的山水画和人物画中，设色方法都有概念色彩体系，考虑到序的篇幅，我必须有节制，还是侧重探讨敦煌的山水画设色方法。我们回到萧绎的“高墨犹绿，下墨犹赪”，萧绎所处的南北朝时代，正是佛教和佛教绘画对中国产生巨大影响的大时代，也是敦煌洞窟的早期。敦煌的早期山水画，主要以青绿的刷、抹来表现山势层叠，山体上部的青与下部的绿有明显变化，这是古印度凹凸晕染法的设色方法。这种设色方法很快传到南朝的梁，宋代的楼观在《仿张僧繇山水轴》题记里说：“梁天监中，张僧繇每于缣素上，不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。”南朝梁的张僧繇以“青绿重色”的概念色彩表现山势凸凹，没骨法就是汲取了凹凸晕染法，张僧繇运用如神，同时代的萧绎总结性地提出“高绿下赪”也是顺理成章。 “高绿下赪”不过是“青绿重色”的递进，山体上绿、下赭，概念色彩更加丰富。然而，萧绎大胆地借来指导墨色的表达，提倡以色彩的失落来抽象地表现色彩，从而在后代引发了设色方法的颠覆性革命。南北朝的“青绿重色”“高绿下赪”是山水画概念色彩体系的高峰，直到唐代，敦煌山水画的色彩基本是山体上青、中绿、下赭。 唐代是佛教和佛教绘画对中国产生巨大影响的另一个大时代，“画圣”吴道子以佛教题材画作而闻名，吴道子见过张僧繇的画，先是不以为然，而后看出了门道，以至于“坐卧其下，三日不能去”。吴道子革新了设色方法，清代的张庚在《国朝画征录》里说：“唐吴生设色极淡而神气自然精湛发越，其妙全在墨骨数笔，所以横绝千古。”“吴生设色”直接影响了唐代之后的敦煌色彩，所以在五代、宋代、西夏、元代的敦煌洞窟，色彩的浓艳渐退于简淡，色彩的“重色”换位于“色不碍墨”。 在本书的*后一节里，我更细致地讲述了唐代之后山水画概念色彩体系不断在成法上创新，元代黄公望在《写山水诀》里说：“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。”以墨色画山体时，加入藤黄或螺青，这是黄公望的艺术心得和成法创新，他因循的成法是“吴生设色”，也就是吴道子的成法。清代钱杜在《松壶画忆》里说：“赭色染山石，其石里皴擦处，或用汁绿澹澹加染一层，此大痴法也。”以赭色画山体时，再薄染以藤黄和花青的混色，钱杜说这是“大痴法”，也就是黄公望的成法。 掌握概念色彩体系，继而将视觉美感和心理愉悦传递给大众，不仅是当初敦煌画师们的设色方法，也是后来敦煌临摹者们面临的选择。1941年10月，王子云率领“西北艺术文物考察团”赴敦煌莫高窟，他们坐汽车过了兰州到酒泉间的简陋公路，又坐骡车过了酒泉到安西间的戈壁，*后坐木轮牛车过了安西到敦煌的沙漠，这才到了莫高窟。王子云到达莫高窟的一周后，张大千也到了莫高窟，王和张的此行目的都是临摹敦煌的壁画，所不同的是王子云选择“客观摹写”，按照壁画当时的色彩如实地摹绘下来，他继承的是当初敦煌画师们的概念色彩体系，张大千选择“复原摹绘”，按照唐卡的色彩推导复原变色壁画的色彩，他借鉴的是当时唐卡画师们的概念色彩体系。虽然王和张的关系融洽，但王子云对张大千的设色颇有异议：“画面红红绿绿，十分刺目，显得有些火气和匠气。 研究敦煌色彩，始终要面对王子云和张大千的选择，侧重当下的色彩还是侧重当初的色彩，这也是我把本书分成“如是我见”和“如是我闻”两个篇章的原因。在“如是我见”，按照“客观摹写”的原则，忠实表现当下的敦煌色彩；在“如是我闻”，按照“复原摹绘”的原则，复原表现当初的敦煌色彩，只是当初的时间设定没有放在*初始的起点，而是根据色彩的变化去推想三百年前、五百年前的敦煌色彩，这么做是不想被批评有“火气和匠气”的刺目。 这种章节安排，看得出我在王和张的两种设色方法之间的徘徊。王子云的客观摹写，跟他留学法国所受西洋画的写生色彩影响有关，或是“写实的写生”，然而他所见的光影实相，在时间的变色、光线的变色下，也不过是他当时瞬间的色彩捕捉，正如我在“如是我见”里的努力与徒劳。张大千以自己总结的敦煌壁画概念色彩体系来抵消时间、光线对色彩的侵蚀，或是“写意的写实”，刺目的背后，竟是传统方式下中国画的取色。 1941年冬至1943年春，王子云经常往来敦煌和兰州之间，不难想象他的旅途之艰辛。王子云当时去兰州主要是采办颜料，我一直想找到他采购颜料的清单或记录，遍查无果，但在查询资料时，我发现在这期间他还绘制了莫高窟全景写生图，这幅长 5.5米、宽 0.233米的巨幅画卷现在竟然完好收藏在敦煌研究院。感谢敦煌研究院同意了我的申请，有限制地允许我使用这幅名曰《敦煌千佛洞全景》的上个世纪四十年代莫高窟外貌写生图，我把它放在了本书“限量版”的序言前面。 上个世纪四十年代，敦煌还来过一位英国科学技术史专家，他就是大名鼎鼎的李约瑟。李约瑟很谨慎地记录了他看到的敦煌色彩：“来到唐代开凿的洞，一切都不同了。以前洞中的那种栗色和明快的蓝色都变成了以绿色和红色为主体的色调，这些颜色通常是暗淡的，大概是由于褪色的缘故。” 无论是本书每个小节的临摹图片，还是附录的《敦煌色谱》，李约瑟看到的敦煌色彩变迁都有迹可循，不同的时代有不同的设色特点，本书不就是为了说清楚说明白这个事情嘛。 中国画的取色，色也好墨也好，不过是概念色彩体系的表象。清代王原祁在《麓台题画录》里说：“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有笔。古人眼光直透纸背，大约在此。”概念色彩体系的本质，不在取色而在取气，在于画家是否有“高概念”、画家是否有“大气场”。正如著名的禅宗公案中，青原惟信所说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。”走到人生的休歇处，心境明澈，内心如镜，映射山水，见山是山，见水是水。倏尔鸿雁飞过天空，水面投下的影子现而复失，这就是我们讲的色和墨。 凹凸晕染 依然是大面积的土红底色，设色方法大不同。菩萨的黑色线条并不是墨线定形，而是勾染和点染的线条中铅丹颜料由红变黑的变色结果。 所谓勾染，乃是运用铅丹色的粗线条画出头部、五官、身体、四肢的轮廓，这种线条比较粗，其上以厚薄不同的白粉覆盖，白粉厚薄不同就有底下铅丹色的深浅不同透出，由此形成立 体晕染效果。所谓点染，乃是在乳、脐等处以铅丹点，在鼻梁、眼睑等处以白粉点，白粉的提亮如同今天化妆的高光。古印度传来的这种新绘画技法称为“凹凸法”，如果还原一下色彩，就能体会到这种色彩过渡和高光提亮的精妙。 古印度阿旃陀第16窟中的壁画是运用凹凸晕染法的范例：菩萨肌肤以铅丹透出的深浅色从轮廓线边缘向内晕染；颧骨、眉骨、眼眶、鼻梁、嘴唇、下巴及肌肉隆起的部位，则以白粉高光提亮，甚至菩萨身披的珠宝璎珞，也用高光强调了出来。敦煌画师得此中三分真旨，莫高窟第 272窟的这 20尊听法菩萨以铅丹勾勒身体轮廓线，这个轮廓线有助于菩萨形象从暗哑的土红色背景中凸显出来，眼眶、颧骨、胸、乳、腹、脐等部位又以铅丹勾点，眼睛、鼻梁、璎珞加白色高光，整个形象呼之欲出。 “铅丹在高湿度条件下，光照变色速度非常惊人。”这是敦煌研究院的早期论文证实的。铅丹变成二氧化铅，轮廓线由铅丹色变为棕黑色，当下菩萨形象上的黑圈圈就是这么回事。黑圈圈、白点点，听法菩萨的当下色相，已不像“凹凸法”，更像是“涂鸦法”。此敦煌画师的高明，不仅在于利用立体形象画法，而且在于捕捉刹那的人体动态，好似信手涂鸦，20尊听法菩萨，20种姿势，欢喜生于动感，此一刻筋骨舒，下一刻不思量，妙不可言。 “凹凸法”的设色方法，影响了南北朝的中国绘画。唐人记叙：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”南北朝时期梁朝画师张僧繇是“凹凸法”东传的接力者，他在今天南京一带的寺庙作画，远看三维立体，近看二维平面，以为神，说是“天竺遗法”。 听法菩萨也是天竺遗法，所传佛法尔。这 20尊菩萨越看越欢喜，斑斓颜色，菩萨的头光可辨红棕、浅土红、浅绿、粉白，菩萨的裙装色彩不出头光的四色，头光色和裙装色交叉配色，百变组合。圆腹一团，肚脐一点，至中至极，所谓脐中是藏真气的所在，现在的着色一点墨，彷佛在告诉来人：色即是空，气也是空。