逃生梯上的婴儿:创造力与母性的两难

时间和故事

找一个支持自己的伴侣。自食其力。先生孩子，再干事业。先干事业，再生孩子。赚钱。靠福利生活。生一个孩子，或者三个、七个。关上门来工作；在客厅里画画；把孩子放在书桌上，工作时有孩子在身边。

“我怎么在生孩子的同时不牺牲我的事业、我的判断力、我的独立性、我的思想？”这个问题的答案并不是唯一的。从本书论及的女性来看，在一定程度上做个“母亲中的不法之徒”，或是让朋友帮忙是有益的。

不过，本书论及的女性绝对必须拥有的东西只有两样。毋庸置疑，其中之一就是时间。她们需要工作时间；需要合理规划时间；需要一种方法去遵守资本主义的残酷公式，即时间就是金钱。她们活在灵光乍现的时刻里；在失败的时刻学习；紧盯着将母性与创造性困于生产性张力的时钟。

母性时间是爱丽丝·尼尔和安吉拉·卡特“姗姗来迟”的为人母的时间。它是勒古恩既当作家又当母亲的时间；是拜厄特持续悲伤的当下，是洛德迎来变化的未来。它是剥削性的时间贫困，使得艾丽丝·沃克的母亲远离自己的孩子和花园。停滞的事业陷入时间的暗流。它是靠安非他明加速的时间。它是孩子们离家之后的涣散时间。

它是芭芭拉·赫普沃斯的每天半小时，“让图像在脑海中生长”。它是洛德装在尿布袋里的诗歌碎片和迪·普里玛“时光的幕布”出现裂缝，让自我的时刻得以显现。它是佩内洛普·菲茨杰拉德的坚忍和爱丽丝·尼尔的坚持。它是联邦艺术计划给予尼尔的时间，也是古根海姆的资助给予艾丽丝·沃克的那一年，使得她能够逐渐了解《紫色》中的人物。它是托妮·莫里森在孩子们醒来之前起床写作的时间，也是勒古恩不太在乎的时间—因为她的孩子也老是醒过来。它是海蒂·琼斯（Hettie Jones）因为心乱如麻无法写作的时间，用俄罗斯诗人玛丽娜·茨维塔耶娃（Marina Tsvetaeva）的话来说：“一个人需要时间，是为了感受，而非为了思考。”

除了时间，一个有创造力的母亲必须拥有的第二样东西是自我。她需要界限和信念，即她有权利创作她的艺术。她不需要把自己过多地交付给他人。

作家克莱尔·戴德勒（Claire Dederer）是魔鬼的拥护者，她把创造性的工作称作一系列“微不足道的自私。把家人关在门外的自私……忘掉现实世界，从而创造一个新世界的自私……把*好的自己留给不曾谋面的无名爱人—读者—的自私。就只是说出自己必须说出的话的自私”。

不过，她所描述的是自我的时刻，他人被搁置的时刻，婴儿被放在

逃生梯上的时刻。

有一段时间，我脑海中母性自我的样子源于赫普沃斯的艺术，特别是她的一系列小型石雕，名为《两个形式》（Two Forms）。其中一件是在1937 年，也就是她的三胞胎三岁那年创作的。这件作品由两块直立的白色大理石组成，一块稍大于另外一块。它们非常光滑，完整如初，自成一体，彼此相邻而立又不相接触。它们似乎满怀一种人类的渴望，渴望与另一个人亲密无间，同时又把自己紧锁于一种冷酷、周密的孤独之中。

我认为这些形状内含一种必要的空虚，也就是艾德里安娜·里奇称之为艺术之“母体、原型”的“空虚”。勒古恩笔下的这个空间是潜在的，如罐子装水一般，它是承载真理的容器。赫普沃斯一些*美的雕塑都是圆形的、空心的，中间穿着紧绷的线。在我看来，这也是母性的，讲述强烈的情感、强烈的控制，以及即便有其他的爱好，仍然难以抑制的对艺术的承诺。

在去看赫普沃斯展览的路上，我的朋友宁克·亨德里克斯（Nynke Hendriks）说到她不看自己母亲的日记，尽管日记是母亲留给她的全部。“我觉得，我妈妈始终都对自己有所保留。日记是不属于我们的那部分她。”

在其他时候，我认为为人母是如此的宽泛，如此充满了不同的经验，它似乎并不自成一体，而是像个装满了故事的容器。勒古恩在她的文章《小说载体理论》（“The Carrier Bag Theory of Fiction”）中写道，英雄的原型是作为猎人的男性，像一支箭跟随“叙事的弧线”射向目标。这是一个创造性生活的故事：学习技艺、克服障碍、尝试、失败、成功，所

有这些都发生在命运和变化的时间里，希腊人称之为 Kairos* ，即箭射离弓弦，飞在空中的时间。

走出这一叙事的是收集者。收集者找到了有用的零七八碎，并利用更为古老的发明，即袋子或网，把零七八碎的东西带回家。装东西的袋子可以是一个关于母性的故事，在时间（chronos）中发生，漫长的时间。这些时间会孕育出不连贯的思考，有关身体、性、自我和时间本身。在我继续收集逸事、观察，以及搜集一切吸引我注意力且有用的东西时，我试图让这本书成为一个袋子，装着母亲的思考和经验，快乐与痛苦，自我丧失与自我创造。

但*后，我认为无论是被雕刻的自我还是大包的东西都不太对。即便是母亲的故事也仍然需要时机，需要运动，需要女英雄。

在我*初开始把为人母视作一场英雄之旅时，我想知道是否有人把母亲写成女英雄—在自己的生活中航行（或战斗）的奥德赛，在成长或变化的决定性时刻成为母亲。

然后，我意识到我知道一些以母亲为中心的非常古老的故事。我一直以为这些故事有关青春期或婚姻，直到我重看它们的第二部分，也就是“从此之后过上了幸福的生活”之后的部分。

这是其中的一个故事：

磨坊主的女儿被赋予了一项不可能完成的任务，她做了一件好事，拯救了自己的性命，并嫁给了国王。但在她丈夫的城堡里，她要保持坚强，不失去自我。结婚一年后，帮助过她的侏儒回来了，要求她用**个孩子来报答他。聪明的她走进森林，知道了他的名字，并运用自己的知识要回了孩子，夺回了自己的母亲身份。

《侏儒怪》（Rumpelstiltskin）中磨坊主的女儿就是尼尔、莱辛、桑塔格，她们走进了一文不名的婚姻，以为自己会无比尊贵。她们在自己还不够强大，无法同时拥有孩子和事业的时候有了孩子。她们首先需要离开家，并获得更多的知识—关于世界，关于她们自己，关于她们婚姻交易中的暗面。但对尼尔和莱辛来说，自持来得太晚了，她们都没能夺回自己的长子。

女孩从邪恶的继母那里逃了出来，克服了种种障碍，嫁给了国王。但在她生下一个孩子之后，继母伪装成护士，来到皇宫杀了她，让她的独眼继妹代替了她的位置。年轻的母亲成了一个幽灵，在城堡中徘徊，夜里给孩子喂奶，直到国王看见并认出了她。在他认定她是真正的皇后之后，她又活了过来。

《兄妹》（Brother and Sister）中的女孩是被母亲毁掉的伊丽莎白·斯玛特和雪莉·杰克逊，是不被自己母亲承认的桑塔格和沃克——她们的母亲本身就是自毁性的。［在一篇优秀的文章中，艾伦·斯坦伯（Ellen Steiber）把继妹的形象解读为内化的童年创伤，即“自我的独眼 冒名顶替者”取代了真实自我在世界中的位置。］这些女性都寻找伴侣来承认她们，并帮助她们，让她们不要在母亲身份中失去自我。但是，正如沃克和卡特得到的教训：要从那个幽灵般的状态回来，你必须要承认你自己。

女孩的父亲砍掉了她的双手。（因为乱伦与魔鬼达成的交易：原因因人而异。）她离开了家，在森林中徘徊，直到她走上了一条通往皇家果园的路。在果园里，王子看到她像个野生动物一样，在吃掉落在地的水果。他觉得她貌美如花，迎娶了她，她生了个孩子。

然后，她的丈夫去旅行，他的家人受到诱骗，要将她遣送离开。这个没有手臂的女人把婴儿绑在自己的后背上，回到了森林。这一次，她找到了自己的路，她的手臂重新长了回来。在一些故事的版本中，一位天使给了她手臂；在另外一些故事的版本中，她的孩子掉进了水里，当她伸手去抓孩子时，她的手臂长了出来。当她的丈夫经过漫长的寻找终于找到她，并带她回家时，她已经进入了自己的母亲身份，获得了自己的力量。

《无臂少女》（The Armless Maiden）是每位作家母亲或艺术家母亲的故事。在某种程度上，本书中的每个女人都在森林中迷失过，每个女人也都学会了重获自己的力量—无论是通过照料孩子，还是拥抱自己的缪斯。无臂少女的孩子可以象征一个女人的创造力，如米多丽·斯奈德（Midori Snyder）所写的：她学会运用的天赋，她所接受的职业。但在我看来，它既象征着这二者，也象征着她学会了在不失去自我的情况下为人母。母亲一次又一次地躲进森林—每每在她遇到危机，需要艺术灵感或希望重拾自我时。这是母亲英雄获得能动性、权力和自我身份的旅程—每次她都背着自己的孩子，带着自己的生命从森林里走出来，然后又重新获得这些。

这本书花了太多的时间。我开始构思这本书的时候，孩子还在上小学。当我写完这本书的时候，他们都已经上大学了。他们因为计划的改变或漫长、迟缓的疫情期而在这个房子里进进出出。他们的衣服不会再因为长高而穿不上了，尽管他们的身体在时间中的成长仍然用铅笔标记在我家的厨房墙上，形成一座垂直的时钟。

*近，我的女儿问我说：“你花了多长时间把我生下来？”我不知道该如何作答。十二个小时？十一个小时在等待，再加上一个小时因为羊水破裂，原计划乱了套，所有的一切都在一瞬间发生了。为什么分娩要用小时来衡量，而不是以叙述的章节来衡量呢？我是否应该告诉她，在我不知所措、承受不住的时候，我把自己的膝盖紧并在一起，拒绝继续生产。

我不认为可以把写书比作分娩。我拒绝认为这二者是等同的，尽管在我交稿的前一天晚上，我确实因为突如其来的压力吼了我丈夫，跟我因分娩痛不欲生时吼他如出一辙。不过，我觉得以一个开始来结束是对的；毕竟，它们都的确发生在我的生活中，婴儿和书本，都远远过了它们的预产期，打消了我*后的犹疑，这本书如今就要写完了。我的女儿在一个下雨

的周二下午出生，助产士轻轻地对孩子的父亲说：“过来吧，要生了。”