词学通论

**章 绪论
　　词之为学，意内言外，发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故日诗余。惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。如梁武帝之《江南弄》，陈后主之《玉树后庭花》，沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章。至玄、肃之间，词体始定。李白《忆秦娥》，张志和《渔歌子》，其*著也。或谓词破五七言绝句为之，如《菩萨蛮》是。又谓词之《瑞鹧鸪》即七律体，《玉楼春》即七古体，《杨柳枝》即七绝体，欲实诗余之名，殊非确论。盖开元全盛之时，即词学权舆之日。旗亭画壁，本属歌诗。
　　陵阙西风，亦承乐府。强分后先，终归臆断。自是以后，香山梦得仲初幼公之伦，竞相藻饰。调笑转应之曲，江南春去之词，上拟清商，亦无多让，及飞卿出而词格始成。握兰金荃，远接骚辨。变南朝之宫体，扬北部之新声。于是皇甫松、郑梦复、司空图、韩俚、张曙之徒，一时云起。杨柳大堤之句，芙蓉曲渚之篇，自出机杼，彬彬称盛矣。
　　作词之难，在上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之问。要须辨其气韵。大抵空疏者作词易近于曲，博雅者填词不离乎诗。浅者深之，高者下之，处于才不才之间，斯词之三昧得矣。惟词中各牌，有与诗无异者。如《生查子》，何殊于五绝？《小秦王》、《八拍蛮》、《阿那曲》，何殊于七绝？此等词颇难著笔。又须多读古人旧作，得其气味，去诗中习见辞语，便可避去。至于南北曲，与词格不甚相远，而欲求别于曲，亦较诗为难。但曲之长处，在雅俗互陈。又熟谙元人方言，不必以藻缋为能也。词则曲中俗字，如你、我、这厢、那厢之类，固不可用。即衬贴字，如虽则是、却原来等，亦当舍去。而*难之处，在上三下四对句。如史邦卿《春雨词》云：“惊粉重蝶宿西园，喜泥润燕归南浦。”又“临断岸新绿生时，是落红带愁流处。”此词中妙语也。汤临川《还魂》云：“他还有念老夫诗句？男儿：俺则有学母氏画眉娇女，又没乱里春情难遣，蓦忽地怀人幽怨。”亦曲中佳处，然不可入词。由是类推，可以隅反，不仅在词藻之雅俗而已。宋词中尽有俚鄙者，亟宜力避。
　　小令、中调、长调之目，始自《草堂诗余》。后人因之，顾亦略云尔。《词综》所云，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵强者也。钱唐毛氏云：五十八字以内为小令；五十九字至九十字为中调；九十一字以外为长调，古人定例也。此亦就草堂所分而拘执之。
　　所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将为小令乎，抑中调乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将为中调乎，抑长调乎？此皆妄为分析，无当于词学也。况草堂旧刻，止有分类，并无小令、中调、长调之名。至嘉靖间，上海顾从敬刻《类编草堂诗余》四卷，始有小令、中调、长调之目，是为别本之始。何良俊序称，从敬家藏宋刻，较世所行本多七十余调，明系依托。自此本行而旧本遂微，于是小令、中调、长调之分，至牢不可破矣。
　　词中调同名异，如《木兰花》与《玉楼春》，唐人已有之。至宋人则多取词中辞语名篇，强标新目，如《贺新郎》为《乳燕飞》，《念奴娇》为《酹江月》，《水龙吟》为《小楼连苑》之类。此由文人好奇，争相巧饰，而于词之美恶无与焉。又有调异名同者，如《长相思》、《浣溪沙》、《浪淘沙》，皆有长调，此或清真提举大晟时所改易者，故周集中皆有之。此等词牌，作时须依四声，不可自改声韵。缘舍此以外，别无他词可证也。又如《江月晃重山》、《江城梅花引》、《四犯翦梅花》类，盖割裂牌名为之，此法南曲中*多。凡作此等曲，皆一时名手游戏及之。或取声律之美，或取节拍之和。如《巫山十二峰》、《九回肠》之目，歌时*为耐听故也。词则万不能造新名，仅可墨守成格。何也？曲之板式，今尚完备，苟能遍歌旧曲，不难自集新声。词则拍节既亡，字谱零落，强分高下，等诸面墙，间释工尺，亦同响壁。集曲之法，首严腔格，亡佚若斯，万难整理，此其一也。六宫十一调，所隶诸曲，管色既明，部署亦审。各宫互犯，确有成法。词则分配宫调，颇有出入。管色高低，万难悬揣，而欲汇集美名，别创新格，即非惑世，亦类欺人，此其二也。至于明清作者，辄熹自度腔，几欲上追白石梦窗，真是不知妄作。又如许宝善、谢淮辈，取古今名调，一一被诸管弦，以南北曲之音拍，强诬古人，更不可为典要。学者慎勿惑之。沈伯时《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协，则成长短之诗。下字欲其雅，不雅，则近乎缠令之体。用字不可太露，露，则直突而无深长之味。发意不可太高，高，则狂怪而失柔婉之意。”此四语为词学之指南，各宜深思也。夫协律之道，今不可知。但据古人成作，而勿越其规范。则谱法虽逸，而字格尚存，揆诸按谱之方，亦云弗畔。若夫缠令之体，本于乐府相和之歌，沿至元初，其法已绝。惟董词所载，犹存此名。清代《大成谱》，备录董词，而于缠令格调，亦未深考。亡佚既久，可以不论。至用字发意，要归蕴藉。露则意不称辞，高则辞不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意，皆有法度矣。
　　咏物之作，*要在寄托。所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨。“三百篇”之比兴，《离骚》之香草美人，皆此意也。沈伯时云：咏物须时时提调。觉不分晓，须用一两件事印证方可。如清真咏梨花，《水龙吟》第三第四句，须用樊口灵关事。又深闭门及一枝带雨事，觉后段太宽。又用玉容事，方表得梨花。若全篇只说花之白，则是凡白花皆可用，如何见得是梨花？（见《乐府指迷》）按：伯时此说，仅就运典言之，尚非赋物之极则。且其弊必至探索隐僻，满纸谰言，岂词家之正法哉？惟有寄托，则辞无泛设。而作者之意，自见诸言外。朝市身世之荣枯，且于是乎觇之焉。如碧山《咏蝉》（齐天乐），“宫魂”“余恨”，点出命意。“乍咽凉柯，还移暗叶”，慨播迁之苦。西窗三句，伤敌骑暂退，燕安如故。“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”二语，言国土残破。而修容饰貌，侧媚依然。衰世臣主，全无心肝，千古一辙也。铜仙三句，言宗器重宝，均被迁夺，泽不下逮也。病翼二句，更痛哭流涕，大声疾呼。言海岛栖迟，断不能久也。余音三句，遗臣孤愤，哀怨难论也。漫想二句，责诸臣苟且偷安，视若全盛也。如此立意，词境方高。顾通首皆赋蝉，初未逸出题目范围，使直陈时政。又非词家口吻。其他赋白莲之《水龙吟》，赋绿阴之《琐窗寒》，皆有所托，非泛泛咏物也。会得此意，则绿芜台城之路，斜阳烟柳之思，感事措辞，自然超卓矣（碧山此词，张皋文、周止庵辈，皆有论议。余本端木子畴说诠释之，较为确切。
　　他如白石《暗香》、《疏影》二首，亦寄时事。惟语意隐晦，仅“江国正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积”数语，略明显耳。故不具论）。沈伯时云：前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说凉（《乐府指迷》）。余按：此论出于宋末，已有不协腔律之词。何况去伯时数百年，词学衰熄如今日乎？紫霞论词，颇严协律。然协律之法，初未明示也。近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如《长亭怨》依白石四声，《瑞龙吟》依清真四声，《莺啼序》依梦窗四声，盖声律之法无存，制谱之道难索。万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境益苦矣（余按：定四声之法，实始于蒋鹿潭。其《水云楼词》，如《霓裳中序**》、《寿楼春》等，皆谨守白石、梅溪定格，已开朱况之先路矣）。余谓小词如《点绛唇》、《卜算子》类，凡在六十字下者，四声尽可不拘。一则古人成作，彼此不符。二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤斤于此。若夫长调，则宋时诸家，往往遵守。吾人操管，自当确从。虽难付管丝，而典型具在，亦告朔饩羊之意。由此言之，明人之自度腔，实不知妄作，吾更不屑辨焉。
　　杨守斋《作词五要》，第四云：要随律押韵，如越调《水龙吟》，商调《二郎神》，皆用平入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，真可解颐而启齿也。守斋名缵，周草窗《*洲渔笛谱》中所称紫霞翁者即是。尝与草窗论五凡工尺义理之妙。未按管色，早知其误，草窗之词，皆就而订正之。玉田亦称其持律甚严，一字不苟作，观其所论可见矣。戈顺卿又从其言推广之，于学词者颇多获益。其言日：词之用韵，平仄两途。而有可以押平韵，又可以押仄韵者，正自不少。其所谓仄，乃入声也。如越调又有《霜天晓角》、《庆春宫》，商调又有《忆秦娥》，其余则双调之《庆佳节》，高平调之《江城子》，中吕宫之《柳梢青》，仙吕宫之《望梅花》、《声声慢》，大石调之《看花回》、《两同心》，小石调之《南歌子》。用仄韵者，皆宜人声。《满江红》有入南吕宫者，有仙吕宫者。人南吕宫者，即白石所改平韵之体。而要其本用人声，故可改也。外此又有用仄韵，而必须入声者，则如越调之《丹凤吟》、《大酺》。越调犯正宫之《兰陵王》，商调之《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序**》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》，黄钟宫之《侍香金童》、《曲江秋》，黄钟商之《琵琶仙》，双调之《雨霖铃》，仙吕宫之《好事近》、《蕙兰芳引》、《六么令》、《暗香》、《疏影》，仙吕犯商调之《凄凉犯》，正平调之《淡黄柳》，无射宫之《惜红衣》，中吕宫之《尾犯》，中吕商之《白芋》，夹钟羽之《玉京秋》，林钟商之《一寸金》，南吕商之《浪淘沙慢》，此皆宜用人声韵者，勿概之日仄，而用上去也。其用上去之调，自是通协，而亦稍有差别。如黄钟商之《秋宵吟》，林钟商之《清商怨》，无射商之《鱼游春水》，宜单押上声。仙吕调之《玉楼春》，中吕调之《菊花新》，双调之《翠楼吟》，宜单押去声。复有一调中必须押上，必须押去之处，有起韵结韵，互皆押上。宜皆押去之处，不能一一胪列（《词林正韵发凡》）。顺卿此论，可云发前人所未发，应与紫霞翁之言相发明。作者细加考核，随律押韵，更随调择韵，则无转折怪异之病矣。
　　择题*难。作者当先作词，然后作题。除咏物、赠送、登览外，必须一一细讨，而以妍雅出之。又不可用四六语（间用偶语亦不妨）。要字字秀冶，别具神韵方妙。至如有感、即事、漫兴、早春、初夏、新秋、初冬等类，皆选家改易旧题，别标一二字为识，非原本如是也。《草堂诗余》诸题，皆坊人改易，切不可从。学者作题，应从石帚、草窗。石帚题如《鹧鸪天》“予与张平甫自南昌同游”云云。《浣溪沙》“予女须家沔之山阳”云云。《霓裳中序**》“丙午岁留长沙”云云。《庆宫春》“绍熙辛亥除夕，予别石湖”云云。《齐天乐》“丙辰岁与张功甫会饮张达可之堂”云云。《一萼红》“丙午人日予客长沙别驾之观政堂”云云。《念奴娇》“予客武陵，湖北宪治在焉”云云。草窗题，如《渡江云》“丁卯岁未除三日”云云。《采绿吟》“甲子夏。霞翁会吟社诸友”云云。《曲游春》“禁烟湖上薄游”云云。《长亭怨》“岁丙午丁未，先君子监州太末”云云。《瑞鹤仙》“寄闲结吟台”云云。《齐天乐》“丁卯七月既望”云云。《乳燕飞》“辛未首夏以书舫载客”云云。叙事写景，俱极生动。而语语研炼，如读《水经注》，如读《柳州游记》，方是妙题，且又得词中之意。抚时感事，如与古人晤对。（清真梦窗，词题至简。平生事实，无从讨索，亦词家憾事。）而平生行谊，即可由此考见焉。若通本皆书感、漫兴，成何题目？
　　意之曲者词贵直，事之顺者语宜逆，此词家一定之理。千古佳词，要在使人可解。尝有意极精深，词涉隐晦，翻绎数过，而不得其意之所在者，此等词在作者固有深意，然不能日叩玄亭，问此盈篇奇字也。近人喜学梦窗，往往不得其精，而语意反觉晦涩，此病甚多，学者宜留意。
　　第二章　论平仄四声
　　平仄一道，童孺亦知之。惟四声略难，阴阳声则尤难耳。词之为道，本合长短句而成。一切平仄，宜各依本调成式。五季两宋，创造各调，定具深心。盖宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐撮合，别有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读。昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在。学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律*妙处。张綎《诗余图谱》，遇拗句即改为顺适，无怪为红友所讥也。拗调涩体，多见清真、梦窗、白石三家。清真词如《瑞龙吟》之“归骑晚，纤纤池塘飞雨”。《忆旧游》之“东风竞日吹露桃”。《花犯》之“今年对花太匆匆”。梦窗词如《莺啼序》之“快展旷眼，傍柳系马”。《西子妆》之“一箭流光，又趁寒食去”。《霜花腴》之“病怀强宽，更移画船”。白石词如《满江红》之“正一望千顷翠澜”。《暗香》之“江国正寂寂”。《凄凉犯》之“怕匆匆，不肯寄与误后约”。《秋宵吟》之“今夕何夕恨未了”。此等句法，平仄拗口，读且不顺。而欲出辞尔雅，本非易易，顾不得轻易改顺也。虽然，平仄之道，仅止两途。而仄有上去入三种，又不可遇仄而概以三声统填也。一调之中，可以统用者，十之六七。不可统用者，十之三四。须斟酌稳惬，方能下字无疵，于是四声之说起矣。盖一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便有落腔之弊。黄九烟论曲，有“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”之句。
　　填词何独不然？如《齐天乐》有四处必须用去上声。《清真词》：“云窗静掩，露囊清夜照书卷。凭高眺远，但愁斜照敛”是也。此四句中，如静掩、眺远、照敛，万不可用他声。故此词切忌用人韵。虽入可作上，究不相宜。又《梦芙蓉》，亦有五处必须去上声。《梦窗词》：“西风摇步绮，应红绡翠冷，霜挽正慵起。仙云深路杳，城影蘸流水”是也。步绮、翠冷、正起、路杳、蘸水，亦万不可用他声，此词亦忌人韵。又《眉妩》，亦有三处用去上声。《白石词》：“信马青楼去，翠尊共款，乱红万点”是也。中如信马、共款、万点，亦不可用他声。至如《兰陵王》之多仄声字，《寿楼春》之多平声字，又当一一遵守，不得混用上去人三声也。此法在词中虽至易晓，但所以必要遵守之理，实由发调。余尝作《南曲集贤宾》，据旧谱首句云：“西风桂子香正幽。”用平平去上平去平，历按各家传作。如《西楼》云：“愁魔病鬼朝露捐。”《长生殿》云：“秋空夜永碧汉清。”皆守则诚格式。因戏改四声作之云：“烽烟古道人懒游。”此懒字必须落下，而此处却宜高揭。遂至字顿喉间，方知旧曲中如“博山云袅鸡舌焚，寻常杏花难上头”类，歌时转捩怪异，拗折嗓子也。因曲及词，其理本同。清词名家，惟陈实庵、沈闰生、蒋鹿潭能合四声，余皆不合律式。清初诸家，如陈迦陵、纳兰容若、曹溶辈，且不足以语此也。盖上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，法所当避。阴阳间用，*易动听。试观方千里《和（清真词>》，于用字去上之间，一守成式，可知古人作词之严矣。万红友云：名词转折跌荡处，多用去声。此语深得倚声三昧。盖三仄之中，人可作平，上界平仄之间，去则独异。且其声由低而高，*宜缓唱。凡牌名中应用高音者，皆宜用此。如尧章《扬州慢》，“过春风十里”，“自胡马窥江去后”，“渐黄昏”，“清角吹寒”，凡协韵后转折处皆用去声，此首*为明显。他如《长亭怨慢》“树若有情时，望高城不见”。“**是早早归来，算空有并刀”。《淡黄柳》之“看尽鹅黄嫩绿，怕梨花落尽成秋色”。其领头处，无一不用去声者。无他，以发调故也。此意为昔人所未发，红友亦言之不详，因特著之。
　　人声之叶三声，《中原音韵》，《菉斐轩词林韵释》，既备列之矣。但入作三声，仅有七部，支微、鱼虞、皆来、萧豪、歌戈、家麻、尤侯诸部是也。然此是曲韵，于词微有不合。就词韵论，当分八部，以屋、沃、烛为一部，觉、药、铎为一部，质、栉、迄、昔、锡、职、德、缉为一部，术、物为一部，陌、麦为一部，没、曷、末为一部，月、黠、牵、屑、薛、叶、帖为一部，合、盍、业、洽、狎、乏为一部。如此分合，较戈氏《词林正韵》为当矣。其派作三声处，仍据高安旧例，分隶前列七部之内，则入作三声，亦一览而知。详后论韵篇，此其大较也。惟古人用人声字，其叶韵处，固不外七部之例。如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，曲字作邱雨切，叶鱼虞韵。柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，玉字作于句切。又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，谷字作公五切，皆叶鱼虞韵。辛弃疾《丑奴儿慢》“过者一霎”，霎字作始鲜切，叶家麻韵。张炎《西子妆慢》“遥岑寸碧”，碧字作邦彼切，叶支微韵。又《征招换头》“京洛染淄尘”，洛字须韵作郎到切，叶萧豪韵。此与曲韵无所分别。至如句中用人，派作三声处，则大有不同。大抵词中入声协入三声之理，与南曲略同，不能谨守菉斐所派三声之例。如欧词《摸鱼子》“恨人去寂寂，凤枕孤难宿”，寂寂叶精妻切。苏轼《行香子》“酒斟时须满十分”，周邦彦《一寸金》“便人渔钓乐”，十入二字叶绳知切。秦观《望海潮》“金谷俊游”，谷叶公五切。又《金明池》“才子倒玉山休诉”，玉叶语居切。姜夔《暗香》“旧时月色”，月叶胡靴切。诸如此类，不可尽数。而按诸菉斐旧律，或有未尽合者。此不得责订韵者之误，亦不可责填词者之非也。盖入声叶韵处，其派入三声，本有定法。某字作上，某字作平，某字作去，一定不易。仅宗高安菉斐二家，亦可勿畔。至于句中入声字，严在代平。其作上去，本不多见。词家用仄声处，本合上去入三声言之。即使不作去上，直读本声，亦无大碍。故句中人字，叶作三声，实无定法。既可作平，亦可上去，但须辨其阴阳而已。如用十字，其在平声格，固必须协绳知切，读若池音。苟在仄声格，上则作去，可作本字人声读，亦无不可。所谓词中之仄，本上去入三声统用也。故学者遇人作三声时，宜注意作平之际者，即此故也。又词有必须用人之处，不得易用上去者。如法曲《献仙音》首二句“虚阁笼寒，小帘通月”，阁、月宜人。《凄凉犯》首句“绿杨巷陌”，绿、陌宜人。《夜飞鹊》“斜月远堕余辉，兔葵燕麦”，月、麦宜人。《霜叶飞换头》“断阕经岁慵赋”，《瑞龙吟》“惜惜坊陌人家，侵晨浅约宫黄。吟笺赋笔”，陌、约、笔宜人。《忆旧游》末句“千山未必无杜鹃”，必字宜人。词中类此颇多。盖人声字重浊而断，词中与上去间用，有止如槁木之致。今南曲中遇人声字，皆重读而作断腔，*为美听。以词例曲，理本相同。虽谱法亡逸，而程式尚存，故当断断谨守之也。戈氏《词韵》，于入声字，分为五部。虽失之太宽，而分派三声，仍分列各部之下。眉目既晰，而所分平上去三声，亦按图可索。学者称便利，且派作三声者，皆有切音。使人知有限度，不能滥施自便，尤有功于词学。非浅鲜矣。