生命之约(中国戏曲本体新论)

**章 戏曲本体的现代阐释
　　当人们称哲学为“黄昏后起飞的猫头鹰”时，其实包含两层意思：即任何事物（包括艺术）在其走向成熟之后，必然走向哲学性的探讨和总结；同时，亦只有在具体事物（包括艺术）走向成熟之后，哲学才能对其做出深刻而全面的探讨和总结。从人类文化发展史上也不难看出，当具体的艺术形态在自己独具的界域内经过艰难的创生、发展、演变并逐渐走向成熟之日，也是哲学逐渐显现、介入并进行总结之时。中国戏曲艺术已历两干余年，宋元时期已形成较为完备的戏剧形态，历经明、清时期的发展日益成熟。至近、现代，戏曲的演出规模、演出体制和管理模式已十分完备，表演方法、舞台形态已达到炉火纯青、尽善尽美的地步，并逐渐走向模式化、观念化，——“后戏曲时代”已经来临。因而，如何拨开千年的迷雾，抛却遮蔽戏曲本原的外在形态，直逼戏曲之魂，对其做出追根溯源的发问和形而上的哲学总结，已成为戏曲研究的时代主题。戏曲本体论就是对戏曲艺术进行哲学分析和哲学总结的一部分，它观照的对象不仅是戏曲外在形态和有关戏曲的感性材料，而更多关注的是戏曲的精神和灵魂，戏曲存在的意义、戏曲与生命的联系以及戏曲与社会存在的内在关系。
　　戏曲本体的现代阐释，就是对戏曲作为艺术的本原和本质的发掘；对戏曲之为存在的依据、价值和意义，对戏曲存在的历史性和社会性，对戏曲存在的双重性和此在性的追问；对戏曲与此在生命的联系、戏曲与主体意识关系的探讨。在历史遗留下的浩如烟海的戏曲史料中，在数以百计的“曲论”、“剧论”中，古代先人们并没有留下明确的“戏曲本体论”的范畴和概念，也没有对戏曲本体做出专门的发问和探索，但这并不意味古代先人没有戏曲本体的意识。相反，在古代曲论家的若干论著中，戏曲本体意识时有显现。任何理论研究都不是空穴来风，均具有其自身的历史承继性和历史延续性，我们不能“绕过”前人的成果构拟戏曲本体论，而只能“通过”前人的成果构拟戏曲本体论。因而，在对戏曲本体进行阐释之前，我们有必要对前人的曲论著作和散见的戏曲史料中体现出的戏曲本体意识，概要性地做出学术清理。
　　**节　古代戏曲本体意识的历史沿革
　　在古代较为完整的戏曲论著和零花碎玉般散见的文献材料中，已经存在诸多具有着一定戏曲本体意识的论述。但这些论述多是零散的、不系统的，且处于一种非自觉状态，尚未形成理论体系。一般来说，他们往往把戏曲艺术的某一特征或外在形态看作是戏曲的本原和本质，并没有对戏曲艺术做出追根溯源的发问，尚具有一定的片面性和不彻底性，故笔者将其称之为“戏曲本体意识”而非“戏曲本体论”。
　　古代戏曲本体意识有一个演变和发展的过程，这一过程实际上是戏曲本体意识由模糊到清晰逐渐呈现的过程，同时也是人们对戏曲艺术的本质认知逐渐加深和系统化的过程。总归起来有以下几种类型：即以诗词为主的曲体论；以意趣为主的情真论和“人生即戏，戏即人生’，的“戏曲——现实”同构论。
　　一、以诗、词为主的曲体论
　　中国戏曲与中国古代诗词有着天然的渊源，所以在古代曲论中不仅把戏曲看作诗词的自然承继，而且极为强调诗词在戏曲中的作用，把诗词看作戏曲的主体。如明人王世贞在述及杂剧和南戏的形成时，就明确认为：“曲者，词之变。”并进一步论述道：“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝旬为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”可见，王世贞不仅把杂剧和南戏看作是古代诗、骚、乐府、绝句和词的变体，而且从观众对音乐的欣赏习惯和风俗、语言的差异上，指出了古代诗歌演变成杂剧和南戏的原因，指出戏曲不仅是对诗、词、赋等的承继，而且戏曲的主体就是诗词，是诗、词、赋不同的表现形式，亦即诗、词、赋的变体。同为明代的曲论大家王骥德也有类似的看法，他认为：“六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》……然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅入情。至金、元之南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声篾以加矣！”并认为这并非人力所能改变的，“此岂人事，抑天运之使然哉！”仍然把曲看做诗、词的变体，认为这是“天运”亦即发展规律使然。孟称舜干脆将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”，并认为不论北曲或是南调，并没有优劣上下之分，它们与诗词一样，只是风格不同，“诗三百篇，国风、雅颂，其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”明人敬一子在《鸳鸯绦记·序》中记述得更为明确：“词曲非小道也，溯所有来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百，之骚辩，之河西，之十九首，之郊祭铙歌。诸曲又变而之唐，之近体竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲、曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。”并认为诗、词、曲是因因相连、一脉相承的：“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。”明确指出诗、词、赋、曲在一历千年的演变过程中，虽有音韵腔调的变化，但其遵循的体格并不会变；即使体格有了一定变化，其原有的意蕴也不会变化。现代曲论家吴梅，也认为戏曲为诗词的变体，“曲也者，为宋金词调之别体”，并认为：“当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”
　　以诗词为主的曲体论，不仅体现在把曲看作是诗词的变体，而且还体现在对古代诗词的美学原则和美学精神的延用上。如宋人陈善《扪虱新语》（卷七）记录了大诗人黄庭坚的一句话：“作诗正如作杂剧，初时布局，临了须打诨，方是出场。”把诗词创作和戏曲创作看作同一原理。宋人王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非由诗外求歌也。”把“诗”和“曲”看作是同起于人心，是人的内心情感的外露所致。明代朱有墩则把曲和诗的情感功能看作是相同的，认为“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古诗又何异耶？”并举曲子【天净沙】为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也”。强调了曲与诗具有同样的审美感兴功能和社会功能。徐渭则认为：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情防此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而酸鼻，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摩情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北曲为甚。”并认为作曲应“此直天机自动，触物发隋，以启其下段之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者”。明代臧懋循则认为：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。”王骥德认为，曲源于诗词而又超越于诗词，“诗不如词，词不如曲”，主要是因为“曲”比“词”更接近生活，贴近人的情感，“夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”，而“曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”，所以，王骥德曰：“快人情者，要毋过于曲也。”但在曲所遵循的美学精神上，则认为曲和词实际上是“共尊一道”：“沧浪以禅喻诗，其言：‘禅道在妙悟，诗道亦然。为悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。’又云：‘行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。’又云：‘须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。’知此说者，可与语词道矣。”又曰：“作小令与五七言绝句同法，要蕴藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。”明末戏曲理论家祁彪佳观点与此基本相同，他认为，诗如果不能起到兴、观、群、怨的审美功能和社会功能，就不是真正的“诗”，而曲的这种功能比诗更为强大。同样，曲在展现主体性情、抒发主体情感方面，比诗更能感人至深、发人深省，他认为：“盖诗道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而动人之切，无过于曲者也。”认为曲远远超出诗词之上，而可与古乐相媲美，甚至是直接承继“古诗”神韵的结果：“故人以词为诗之余，曲为词之余。而余则以为今之曲即古之诗，以非特古之诗而即古之乐也。乐有歌有舞，凡以陶淑其性情而动荡其血气。”又曰：“诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按节以舞，命之曰‘乐府’，故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也。”
　　以诗为主的曲体论，在戏曲创作和审美欣赏时，总是追求一种诗的境界。如在《远山堂曲品》中，祁彪佳评及传奇《团圆梦》时认为，作曲应“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合”，“盖情至之语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能”，在平远、淡远的追求中，达到其隋景交融而又合规中矩，犹如出水芙蓉，一派天然，不假雕饰；评及《淮阴侯》时认为，填词应“词近自然，若无意为词，而词愈佳”。
　　清代剧作家黄图珌谈及作曲时认为：“词虽诗余，然贵乎香艳清幽，有若时花美女，乃为神品，不在诗家苍劲古朴间而论其工拙焉。”又云：“词之有气，如花之有香，勿厌其秾艳，*喜其清豳，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝。是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜活花卉，人之于绝响奇音也。”在谈及作曲的含蓄和蕴藉时，认为：“字须婉丽，旬欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵生光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣。”又曰：“用字须活，用笔须松。活则亮，松则清。清如风，亮如月。其音节呜鸣然，宛若在于风月光霁间也。”在论及情与景的关系时，认为：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”在论及字句的选择时，认为：“落笔务在得情，择词必须合意。”论及作曲的*高境界时，认为：“心静力雄，言浅意深，景随情至，情由景生，吐入所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，成为化工之笔也。”又曰：“情不断也，尾声之别名也，又曰‘余音’、曰‘余文’，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者。诚所谓言有尽而意无穷也。”
　　并举出《琵琶》、《西厢》为例，进一步阐明“画工”与“化工”的区别，认为《琵琶》之所以为“画工”而未达到“化工”的境界，主要是因为“虽《琵琶》之谐声、协律，南曲未有过于此者，而行文布置之间，未尝尽善”，更主要的是《琵琶》较与《西厢》，人为雕琢痕迹较重，“陈腐之气尚有未消，情景之思犹然不及”。在论及作曲的守成与创新时，黄图秘结合自身的创作经验谈道：“余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音、炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹，皆成异响，而调亦觉自协。颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。勿失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。”
　　总之，以诗词为主的曲体论，关注得更多的是“曲”对“诗词”的承继以及二者之间的共同性，过分强调了“曲”的诗性品格，尚未真正认识到“曲”与“诗词”的本质区别，即“曲”不仅是“乐声”的，而且还是“乐容”的，忽略了“曲”*终的表现形式和其*终的目的。但“曲体论”毕竟提出了“曲”这一与“诗”“词”并立的概念和范畴，框定了“曲”的诗性品格，初步奠定了“曲”这一新的艺术门类的规范，对戏曲本体论的研究具有发蒙的意义。
　　一、以“意趣”为主的情真论
　　与以诗为主的曲体论过分强调“曲”与“诗”的承继和联系，注重曲的音韵形式不同，以“意趣”为主的情真论，更关注戏曲作为一种艺术形式，其*终的目的是什么。他们认为“曲”的本意就是“曲尽人情”，在于人的意趣情感的委婉展现。如明人张凤翼认为：“曲之兴也。发舒乎性情，而节宣其欣戚者也。”明确指出，曲的出现就在于抒发人的性灵情感，节制和宣泄人的悲苦欢欣。明代曲论家王骥德在论及作曲时亦认为：“作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。”王骥德认为作曲高手重在写情，持一“情”字，便可能“挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”。
　　以“意趣为主的情真论”代表人物，是以“临川四梦”名震曲坛的汤显祖，其美学思想之核心是与理学相对立的“情”的范畴。他强调“情”与“理”的不可相融和不可共存性，从两者不可调和的尖锐对立中，批评了“理”对人性和人情的戕害，阐释了自己的艺术思想，形成了以“情致”、“意趣”为核心的戏曲本体意识。
　　沥显祖认为，情和理是不能相容的。提出“情有者理必无，理有者情必无”的论断，表现出了与程朱理学对立决绝的决心，认为：“世有有情之天下，有有法之天下。”将世界分成截然不同的“情”和“理”两个世界，并认为在朝代上，陈、隋风流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升、娱广寒”；而“今天下大致灭才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。
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