余光中评说五十年

自述
　　炼石补天蔚晚霞
余光中
　　一
五十年前，我的**本诗集《舟子的悲歌》在台湾出版。半世纪来，我在台湾与香港出版的诗集、散文集、评论集与译书，加上诗选与文选，也恰为50本。若论创作时间，则我的**首诗《沙浮投海》还可以追溯到1948年。
　 但是晚到20世纪80年代初期，经过流沙河、李元洛的评介，大陆的读者才开始看到我的作品。至于在大陆出书，则要等到80年代末期，由刘登翰、陈圣生选编，福建海峡文艺出版社出版的《余光中诗选》，在1988年*先问世。迄今十几年间，我在各省市已经出书20多种，其中还包括套书，每套从3本到7本不等。
收入目前《余光中集》里的，共为18本诗集、10本散文集、6本评论集。除了13本译书之外，我笔耕的收成，都在这里了。不过散文与评论的界限并不严格，因为我早年出书，每将散文与评论合在一起，形成文体错乱，直到《分水岭上》才抽刀断水，泾渭分明。
早年我自称“右手为诗，左手为文”，是以诗为正宗，文为副产，所以把**本散文集叫做《左手的缪斯》。其中的**篇散文《石城之行》写于1958年。说明我的散文比诗起步要晚十年，但成熟的过程比诗要快，吸引的读者比诗更多。至于评论，则在厦门大学的时候已经开始，虽是青涩的试笔，却比写抒情散文要早很多，比写诗也不过才晚一年。
我是在1949年的夏天告别祖国大陆的。在甲板上当风回顾鼓浪屿，那彷徨少年绝未想到，这一别几乎就是半个世纪。当时我已经21岁，只觉得前途渺茫，绝不会想到冥冥之中，这不幸仍有其大幸：因为那时我如果更年轻，甚至只有十三四岁，则我对后土的感受就不够深，对华夏文化的孺慕也不够厚，来日的欧风美雨，尤其是美雨，势必无力承受。
要做一位中国作家，在文学史的修养上必须对两个传统多少有些认识。诗经以来的古典文学是大传统，“五四”以来的新文学是小传统。当年临风眷顾的那少年，对这两个传统幸而都不陌生：古典之根已蟠蜿深心，任何外力都不能摇撼；新文学之花叶也已成荫，令人流连。不过即使在当年，我已经看出，新文学名家虽多，成就仍有不足，诗的进展尤其有限，所以我有志参加耕耘。后来兼写散文，又发现当代的散文颇多毛病，乃写《剪掉散文的辫子》一文逐一指陈。
早在厦门大学时期，我已在当地的《江声报》与《星光报》上发表了六七首诗，7篇评论，2篇译文，更与当地的作家有过一场小小的论战。所以我的文学生命其实成胎于大陆，而创作，起步于南京，刊稿，则发轫于厦门。等到四十年后这小小作者重新在大陆刊稿，竞已是老作家了。一生之长亦如一日之短。早岁在大陆不能算朝霞，只能算熹微。现在由百花文艺出版社推出《余光中集》，倒真像晚霞满天了。
除了在大陆的短暂熹微之外，我的创作可以分为台湾、美国、香港三个时期。台湾时期*长，又可分为台北时期（1950年至1974年）与高雄时期（1985年迄今）。其间的十一年是香港时期（1974年至1985年）。至于先后五年的美国时期（1958年至1959年、1964年至1966年、1969年至1971年），则完全包含在台北时期之中。
然而不论这许多作品是写于台湾、香港或美国，不论其文类是诗、散文或评论，也不论当时挥笔的作者是少年、壮年或晚年，21岁以前在那片华山夏水笑过哭过的日子，收惊喊魂似的，永远在字里行间叫我的名字。在梦的彼端，记忆的上游，在潜意识蠢蠢的角落，小时候的种种切切，尤其是与母亲贴体贴心的感觉，时歇时发地总在叫我，令浪子魂魄不安。我所以写诗，是为自己的七魂六魄怯禳祷告。
到2000年为止，我一共发表了805首诗，短者数行，长者多逾百行。有不少首是组诗，例如《三生石》便是一组3首，《六把雨伞》与《山中暑意七品》便各为6首或7首；《垦丁十九首》则包罗得更多。反过来说，《戏李白》、《寻李白》、《念李白》虽分成3首，也不妨当作一组来看。他如《甘地之死》、《甘地朝海》、《甘地纺纱》，或是《星光夜》、《向日葵》、《荷兰吊桥》也都是一题数咏。所以我诗作的总产量，合而观之，不足八百，但分而观之，当逾千篇。
论写作的地区，内地早期的青涩少作，收入《舟子的悲歌》的只得3首。三次旅美，得诗56首。香港时期，得诗186首。台北时期，得诗348首。高雄时期，得诗212首。也就是说，在台湾写的诗一共有560首。如果加上在《高楼对海》以后所写迄未成书之作，则在台湾得诗之多，当为我诗作产量的十分之七。所以我当然是台湾诗人。不过诗之于文化传统，正如旗之于风。我的诗虽然在台湾飘起，但使它飘扬不断的，是五千年吹拂的长风。风若不劲，旗怎能飘，我当然也是*广义*高义的中国诗人。
自80年代开放以来，我的诗传人祖国大陆，流行*广的一首该是《乡愁》，能背的人极多，转载与引述的频率极高。一颗小石子竞激起如许波纹，当初怎么会料到？他如《民歌》、《乡愁四韵》、《当找死时》几首，读者亦多，因此媒体甚至评论家干脆就叫我做“乡恐诗人”。许多读者自称认识我的诗，都是从这一首开始。我却恐怕，或许到这一首也就为止。
这绰号给了我鲜明的面貌，也成了将我简化的限制。我的诗，主题历经变化，乡愁之作虽多，只是其中一个要项。就算我一首乡愁诗也未写过，其他的主题仍然可观：亲情、爱情、友情、自述、人物、咏物、即景、即事，每一项都有不少作品。例如亲情一项，父母、妻女，甚至孙子、孙女都曾入诗，尤以母亲、妻子咏歌*频。又如人物，于今则有孙中山、蔡元培、林语堂、奥威尔、全斗焕、福特、薇特、赫本、杨丽萍；于古则有后羿、夸父、荆轲、昭君、李广、史可法、林则徐、耶稣、甘地、劳伦斯。梵高前后写了5首。诗人则写了近20首，其中尤以李白5首、屈原4首*多。
我写散文，把散文写成美文，约莫比写诗晚了十年。开始不过把它当成副业，只能算是“诗余”。结果无心之柳竞自成荫，甚至有人更喜欢我的散文。后来我竟发现，自己在散文艺术上的进境，后来居上，竟然超前了诗艺。到了《鬼雨》、《逍遥游》、《四月，在古战场》诸作，我的散文已经成熟了；但诗艺的成熟却还要等待两三年，才抵达《在冷战的年代》与稍后的《白玉苦瓜》二书的境界。
中国文学的传统向有“诗文双绝”的美谈，证之《古文观止》，诸如《归去来辞》、《桃花源记》、《滕王阁序》、《阿房宫赋》、《秋声赋》、《赤壁赋》等美文名著，往往都出自诗人之手。这些感性的散文，或写景，或叙事，或抒情，都需要诗艺始能为功，绝非仅凭知性，或是通情达理就可以应付过去。
一开始我就注意到，散文的艺术在于调配知性与感性。知性应该包括知识与见解。知识属于静态，是被动的。见解属于动态，见解动于内，是思考，表于外，是议论。议论要纵横生动，就要有层次，有波澜，有文采。散文的知性毕竟不同于论文，不宜长篇大论，尤其是直露的推理。散文的知性应任智慧自然洋溢，不容作者炫学矜博，若能运用形象思维，佐以鲜活的比喻，当更动人。
感性则指作品中呈现的感官经验：如果能令读者如临其境，如历其事，就可谓富于感性，有“临场感”，也就是电影化了。一篇作品若能写景出色，叙事生动，感情已经呼之欲出，只要再加点睛，便能因景生情，借事兴感，达到抒情之功。
不过散文家也有偏才与通才之别，并非一切散文家都擅于捕捉感性。写景，需要诗才。叙事，需要小说家的本领。而真要抒情的话，还得有一支诗人之笔。生活中体会到的感性若要奔赴笔端，散文家还得善于捕捉意象，安排音调。
一般散文作者都习于谈论人情世故，稍高一些的也能抉出若干理趣、情趣，但是每到紧要关头，却无力把读者带进现场去亲历其境，只能将就搬些成语，敷衍过去。也就是说，一般散文作者都过不了感性这一关，无力吸收诗、小说、戏剧甚至电影的艺术，来开拓散文的世界，加强散文的活力。
所以当年我分出左手去攻散文，就有意为这歉收的文体打开感性的闸门，引进一个声色并茂、古今相通、中西交感的世界。而要做到这一点，“五四”以来的中文，那种文言日疏、西化日亲的白话文，就必须重加体验，回炉再炼。所以在《逍遥游》的后记里我说：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。我尝试在这一类作品里，把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”
当年的我野心勃勃，不甘在散文上追随“五四”的余韵，自限于小品与杂文。我的诗笔有意越过界来，发展大品与美文，把散文淬炼成重工业。在仓颉的大熔炉里，我有意把文言与西语融进白话文里，铸造成新的合金。
　尤其是到了60年代中叶，一来因为我青春正盛，万物有情；二来因为初在美国驰车，天迥地复，逸兴遄飞，有任公“世界无穷愿无尽”之感，但在新大陆的逍遥游之中却难忘旧大陆的行路难，豪兴之中又难抑悲怆，发而为文，慨当以慷，遂有高速而锐敏的风格；三来那几年我对中文忽有会心，常生顿悟，幻觉手中的这支笔可以通灵，可以呼风唤雨，撒豆成兵，于是我一面发表《剪掉散文的辫子》一类文章，鼓吹散文革命，一面把仓颉的方砖投进阴阳的洪炉，妄想炼出女娲的彩石。
不管真丹有未炼成，炉火熊熊却惊动了众多论者。四十年来对我散文的评论约莫可分两派，一派看重前期这种“飞扬跋扈为谁雄”的感兴美文，认为真把仓砖炼成了娲石；另一派把这种锐敏之作视为青春痘现象，而强调后期之作醇而不肆，才算晚成。你若问我如何反躬自估，我会笑而不答，只道：“早年炉热火旺，比较过瘾。”
　　四
我写评论，多就创作者的立场着眼，归纳经验多于推演理论，其重点不在什么主义、什么派别，更不在用什么大师的学说做仪器，来鉴定一篇作品，不在某一“书写”是否合于国际标准或流行价值，而是在为自己创作的文类厘清观点，探讨出路。
我当然也算是学者，但是并非正统的评论家，尤其不是理论家。若问我究竟治了什么学，我只能说自己对经典之作，也就是所谓文本，下过一点功夫，尤其能在诗艺上窥其虚实。文类的分野与关系，尤其是诗、文，也令我着迷。文学史的宏观与演变更是我熟读的风景，常常用来印证理论与批评。
说得象征些，我觉得读一位船长的航海日志，要比读海洋学家的研究报告有趣。同时，要问飞是怎么一回事，与其问鸟类学家，不如直接问鸟。
我所向往的评论家应有下列几种条件：在内容上，他应该言之有物，但是应非他人之物，甚至不妨文以载道，但是应为自我之道。在形式上，他应该条理井然，只要深入浅出，交代清楚便可，不必以长为大，过分旁征博引，穿凿附会。在语言上，他应该文采出众，倒不必打扮得花花绿绿，矫情滥感，只求在流畅之余时见警策，说理之余不乏情趣，若能左右逢源，妙喻奇想信手拈来，就更加动人了。
反过来说，当前常见的评论文章，欠缺的正是上述的几种美德。庸评俗论，不是泛泛，便是草草；不是拾人余唾，牵强引述流行的名家，便是难改旧习，依然仰赖过时的教条。至于文采平平，说理无趣，或以艰涩文饰肤浅，或以冗长冒充博大；注释虽多，于事无补，举证历历，形同抄书，更是文论书评的常态。
文笔欠佳，甚至毫无文采，是目前评论的通病。文学之为艺术，凭的是文字。评论家所评，也无非一位作家如何驱遣文字。但是评论家也是广义的作家，只因他评点别人文字的得失，使用的也正是文字。原则上，他也是一种艺术家而非科学家；艺术的考验，他不能豁免。他既有权利检验别人的文字，也应有义务展示自己文章的功夫。如果自己连文章都平庸，甚至欠通，他有什么资格挑剔别人的文章？“高手一出手，便知有没有。”手都低了，眼会高吗？笔锋迟钝的人，敢指点李白吗？文采贫乏的人，凭什么挑剔王尔德呢？
我的评论文章或论文体，或评作家，或自我剖析，或与人论战，或为研讨会撰稿作专题演讲，或应邀为他人新书作序。年轻的时候我多次卷入论战，后来发现真理未必愈辩愈明，元气却是愈辩愈伤，真正的胜利在写出好的作品，而不在晓晓不休。与其巩固国防，不如增加生产。所以中年以后，我不再费神与人论战。
倒是中年以后，求序的人愈来愈多，竞为我的评论文章添了新的文体，一种被动而奇特的文体。序言之为文体，真是一大艺术，如果草覃交卷，既无卓见，又欠文采，则不但对不起求序的人，更对不起读者，同时也有损自己的声誉，可谓三输，只能当作应酬的消耗品吧。因此我为人作序，十分认真，每写一篇，往往花一个星期，甚或更久，务求一举三得。对求序人、读者和自己都有个交代。希望大陆的读者不要以为这几十篇序言，所荐所谏，多半是他们不熟的作家而草草掠过，因为我写序言，不但对所序之书详论得失，更对该书所属之文类，不论是诗、散文、翻译或绘画，亦多申述，探讨的范围往往不限于一书、一人。
　 例如《从冰湖到暖海》一篇，就有这么一段文类论：“所谓情诗，往往是一种矛盾的艺术。它是一种公开的秘密，那秘密，要保留多少，公开多少，真是一大艺术。情诗非日记，因为只记只给自己看；也非情书，因为情书只给对方看。情诗一方面写给特定的对方，一方面又故意让一般读者‘偷看’，不但要使对方会心，还要让不相干的第三者‘窥而有得’，多少能够分享。那秘密，若是只罕对方会心，却不许旁人索解，就太隐私了。”
又如《不信九阍叫不应》里有一段论到用典：“用典的功效，是以民族的大记忆（历史）或集体想象（神话、传说、名著）来印证小我的经验，俾引发同情、共鸣。用得好时，不但可以融贯今古，以古鉴今，以今证古，还可以用现代眼光来重诠古典。用得不好，则格格不入，造成排斥，就是‘隔’了……用典亦如用钱，善用者无须时时语人，此乃贷款，债主是谁；只要经营有方，自可将本求利，甚至小本大利，小借大还。”
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