四川文艺出版社译家之言沉默的竖琴

《浮生六记》与《香妃》·话剧电影化 从《杨贵妃》开始，费穆在舞台上逐渐形成了他的特殊的作风，他的作风显著的特征，便是话剧电影化。《浮生六记》的演出，便是一个很好的例子。 要具体地说明怎样是话剧电影化是很困难的，我在这里只是扼要地指出话剧电影化的几个具体的表现方式，尤其是有关于费穆个人作风的。这便是剧本的传记化与演出的抒情化。 一般传统的话剧剧本，都是按照看戏剧的原理与方式，着重于整个“戏”的发展。可是传记化了的剧本，重心安排在一二个主要人物的一生主要的遭遇上。比如《杨贵妃》是抒写杨贵妃与唐明皇之悲欢离合，《梅花梦》是记述彭玉麟的一生际遇，而《浮生六记》则是强调沈三白与陈芸姑的一生坎坷，半世蹭蹬。其中故事情节俱很平凡。可是怎样把这个平凡的故事搬上舞台变成不平凡，便须赖演出的抒情化。首先他强调了悲剧的气氛，这种气氛的造成，大部分是依靠着音乐的伴奏。费穆的音乐合作者黄贻钧，自《杨贵妃》以后，两人所走的路向都是互相吻合的，便是有一贯的中国民族作风。即使小而言之，就费穆个人风格的建立而论，黄贻钧有着不可抹杀的建树。其次，除了音乐外来的帮助以外，抒情化目的达到的*重要手段，还是费穆本身的优美的台词与动作，这使他的作品仿佛是一首清丽隽永的抒情诗。他的台词中没有什么绮丽的辞藻，而都是口语化的，可是较辞藻远为绮丽。他不免在台词中抒发个人的牢骚(比如“人情不如秋云”等)，然而却博得观众的同感与共鸣。关于动作的优美，《浮生六记》中整个戏都是如此，在**幕中已可约略窥得，而感人至深的，却是第三幕母子别离一场。往往，费穆为了动作的美而忽略舞台的地位，这也是他与传统戏剧所不同的地方。 《浮生六记》的改编只应用了其中的二记——《闺房记乐》与《坎坷记愁》。从一部风趣盎然的隽永小品，创出一部凄艳绝代的悲剧来，使我们不得不惊异，而且创作过程的时间又是那么短促。有人说费穆是鬼才，而我却这么揣测：我想这个悲剧在费穆的意念中一定酝酿长久了，甚至潜伏在一个艺术家的整个生命之中。其实，每一个中国小资产阶级知识分子的意念中，都潜伏着这个悲剧的一鳞半爪，只是他们缺乏诗人的敏感与艺术家的手腕。而费穆却具有了，他有较常人更远为强烈的苦闷感。于是，可能在他思维了一个长时间后，却在使人惊讶的短促时间中，创出了这个悲剧来。 我为什么说中国现代知识分子意念中颇多潜伏这个悲剧的影子呢?因为《浮生六记》的作者沈三白是一个没落的地主阶级，他的淡泊名利，与现代知识分子中一部分际遇坎坷者不谋而合。再加以在舞台上的沈三白，与《浮生六记》原著中的沈三白，多少已有些不同了，前者是一个愁人，后者却是既风趣又风雅的闲人。这样舞台上的沈三白更与现实一致了。 把《香妃》与《浮生六记》放在一起谈，是因为它们的倾向是一致的，《香妃》也是一种电影化了的话剧。可是在对比之下，《香妃》却不如《浮生六记》。 同样是利用电影技巧与手法，费穆的立足点还是舞台，可是朱石麟的却是银幕，因此，《浮生六记》的剧本称得上是舞台剧本，而《香妃》则仅是电影分场脚本了。其实，作为一个电影脚本来看，《香妃》也是不够戏剧性的，平铺直叙，情节平淡乏味，没有戏剧性发展与高潮，分幕只是表明故事的段落与换景之用，不如说分场来得确当。而台词，也是仅仅叙述一个故事，没有性格的描写与刻画，甚至连模糊的类型也分不清的。 《杂志》1943年11月号