新书--述而批评丛书:自我的踪迹

　　**节“自我”的诞生　　一、“内在自我”的出现　　1978年春，老作家骆宾基在北京突发脑溢血住院，探望的亲友络绎不绝。其中有一位骆宾基的忘年交：在**机械工业部机械设备成套总局工作的张洁女士，她也是契诃夫小说与古典音乐的爱好者。骆宾基在住院前和张洁聊起年初中央音乐学院高考招生的一则新闻，并鼓励张洁试着以此写篇小说。张洁将这篇小说投给了《人民文学》，和绝大多数作家的**次投稿一样，这篇小说被退稿。然而骆宾基比张洁更坚持，他出院后去小汤山疗养，再一次问起这篇作品，并把题目改定为《从森林里来的孩子》，让张洁转投《北京文艺》试一试。果然，这篇小说*终发表于《北京文艺》1978年第7期并大获成功，获得了1978年全国优秀短篇小说奖，在获奖的二十五部作品中名列第十一位，居于卢新华的《伤痕》之后，张承志的《骑手为什么歌唱母亲》之前。　　从此张洁登上了新时期的文坛。张洁本名董大雁，1937年4月27日生于北京。父亲董秋水出生于东北，参加过东北军。张学良组建东北大学后，东北大学代校长周鲸文请董秋水出任学校教官，董秋水由此和周鲸文相熟，聂绀弩曾说董秋水“依周为生多年”。后来董秋水于1937年夏去了延安，又由延安去了香港，协助1938年去香港的周鲸文编辑《时代批评》。1941年6月，周鲸文、端木蕻良开始主编一份新杂志《时代文学》，具体主编工作由端木负责，萧红也参与编辑。该刊一共出版六期，因香港沦陷而停刊。这个时期在香港的文化人很多，周鲸文的刊物渐渐成为一个重要的据点。骆宾基于1941年9月到香港后也寄居于此，住在董秋水的宿舍，由此成为朋友。也是在这一年，张洁随母亲来到香港寻找父亲，影影绰绰地留下对于这些作家的记忆。香港沦陷后董秋水带着妻子和孩子去了桂林，骆宾基也来到桂林，长期住在董的家里。张洁渐渐和这位叔叔熟悉起来了，那时的张洁只是在经过糖果店时纠缠着骆宾基买糖，还不会预想到这位叔叔将在多年后给她的命运带来的变化。　　和骆宾基对于张洁的温情相比，董秋水则是一个不合格的父亲。1941年周鲸文参与创建民盟，董秋水出任民盟中央组织委员会委员。在张洁的回忆中：“他一直搞‘民盟’，在‘民盟’地位比较高。……他是希望走‘民盟’这条路线的。”热心于现世功名、在政界和文坛间徘徊的董秋水，渐渐将妻儿视为累赘。张洁回忆道：“我母亲带我到香港找父亲，父亲对我们已经很坏，经常打我，用脚踢我。‘珍港事变’，我们逃难到内地，经过广西、四川，*后到陕西，父亲就把我和母亲丢在那里，自己跑了。”*终董秋水和张洁的母亲在1940年代离婚，一个人去了北京，任三联出版社的编辑。沈昌文在自传中对于这位同事有过回忆：“这位董先生经常是衣服穿得笔挺，头发梳得光亮。用我们当年革命青年的说法，是旧官僚那样的。每逢党的代表大会开幕，他一定要写一首‘五言’或是‘七律’，贴在墙上表示祝贺的心情。”1957年“反右”期间，董秋水被打成右派，下放到秦皇岛的青龙县，从此以后一直生活在秦皇岛，娶了第二任夫人，2009年去世。　　由于父亲近乎遗弃了母女俩，张洁“小时候过着一种近乎流浪的生活”，她和母亲一路颠沛流离，从北京到香港寻找父亲，又逃难一般从香港到内地，*后在1950年代来到辽宁抚顺。离乱之世，孤儿寡母，其间的贫苦与窘迫可以想见。在后来的长篇小说《无字》中，张洁塑造了一个叫顾秋水的人物，出身于东北军，一心想当“上等人”，以各种卑劣的手段驱赶妻儿以逃避责任。这明显是以董秋水为原型，父亲带给张洁的精神创伤可见一斑。　　1954年张洁在抚顺读中学时，试着给骆宾基写信，开始两人常年的通信与交往。1956年张洁考入中国人民大学计划统计系，这一年也是“人大”**次招收高中毕业生（以往只招调干生），读完大学后去了**机械工业部工作。1969年张洁下放“五七干校”，1972年回城，在这期间张洁认识了第二任丈夫、后来担任一机部副部长的孙友余，两个人逐渐发展出恋情。由于孙友余当时是有妇之夫，这段恋情闹得沸沸扬扬，孙友余*终离婚，与张洁在1983年结婚。　　之所以勾勒张洁父亲董秋水与张洁本人的人生历程，原因在于张洁和新时期起源阶段的其他作家有所区别——她的写作带有高度的自叙传色彩，尤其是《爱，是不能忘记的》可以被视为精神创伤的表征。《爱，是不能忘记的》是新时期文学**篇真正的“**人称”作品。由于新时期文学依然承担着鲜明的政治性，第三人称全知叙述更为常见，《哥德巴赫猜想》《班主任》《乔厂长上任记》无一例外都是第三人称叙述，无所不知的上帝视角背后，是新时期政治对于叙述的把控。当然，在《爱，是不能忘记的》发表的1979年11月之前，在短篇小说领域也出现过不多的**人称叙述，按发表时间为序，大致有以下作品：莫伸《窗口》、刘富道《眼镜》、孔捷生《因缘》、刘心武《爱情的位置》、陈国凯《我应该怎么办》、周嘉俊《独特的旋律》、叶蔚林《蓝蓝的木兰溪》、孔捷生《因为有了她》。这类小说大都是爱情婚姻题材，之所以运用**人称叙述，在于这类题材叙述上的便利——**人称可以方便地表示出人物在爱情婚姻中的内心波动，比较典型的是刘心武《爱情的位置》中以女主角孟小羽为叙述视角的叙述。在以上这些小说中，承担叙述视点的“我”只是小说中的一个角色，受到隐含作者的高度控制，“我”说的不一定是自己的话，而是在表达着隐含作者的意图。　　只有回到新时期文学的历史语境中，与其他的作品相参照，才能真正理解《爱，是不能忘记的》的“**人称”意味着什么。《爱，是不能忘记的》以下面这一句开篇：“我和我们这个共和国同年。三十岁，对于一个共和国来说，那是太年轻了。而对一个姑娘来说，却有嫁不出去的危险。”表面上，这似乎和以往的新时期爱情婚姻小说相似，以**人称讲一个大龄女青年的故事，这个女性的爱情婚姻故事将*终落座在新时期的政治与道德秩序之中，这是被确定了的“爱情的位置”。然而，《爱，是不能忘记的》叙述刚刚展开，作者就以一系列“内/外”的区分，悄然驱逐外在于“自我”的一切叙述。　　首先是“身体/灵魂”的对立，作者安排了一位身体条件近乎完美的求婚者乔林：“眼下我倒有一个正儿八经的求婚者。看见过希腊伟大的雕塑家米伦所创造的‘掷铁饼者’那座雕塑么？乔林的身躯几乎就是那尊雕塑的翻版。即使在冬天，臃肿的棉衣也不能掩盖住他身上那些线条优美的轮廓。”以往的研究几乎不关注乔林这个人物，大都泛泛地一带而过，然而这个人物非常重要，他作为“身体”的象征，开启了小说叙述的反向运动。“我”对于“爱”的追寻，开始于对雕塑般的身体的厌弃。“我”在乎的是乔林能否回答“你为什么爱我”，而乔林对此讷讷无语。在此小说特地写了一个细节，乔林“抬起那对儿童般的、清澈的眸子”。过于发达的“身体”，过于稚嫩的“灵魂”，对于寻求“爱”的“我”来说，“我的心被一种深刻的寂寞填满了”。　　这种“内/外”的辩证将“人”区别为“灵魂/身体”，为的是从“身体”所代表的外部回到“灵魂”代表的内部。查尔斯·泰勒在其巨着《自我的根源》第七章中，借助解读奥古斯丁的思想，深刻地分析过“内在的人”是如何出现的：“外在的是身体，这是我们与野兽相同之处，也包括我们的感觉，乃至于我们对于外部世界各种形象的记忆。内在的则是灵魂。奥古斯丁并不是仅仅以此描述一种内外的区别。对我们的精神来说，这种区别具有*重要的一种意义：从低到高的路，通过我们的内在自我，这在方向上发生了关键的转向。”　　……