深进与超越:当代学者论中国古代文学

文情士心：明清文学评点的精神向度朱万曙 “书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。得则如着毛点睛，毕露神采；失则如批颊涂面，污辱本来，非可苟而已也。今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，无不拈出，使人知此为稗家史笔，有关于世道，有益于文章，与向来坊刻，迥乎不同。”这是万历年间容与堂刊刻李卓吾评点《忠义水浒传》的凡例之一则。它说出了评点已经成为时尚的批评样式的事实，它指出了评点能够“通作者之意，开览者之心”的文学批评的功用，它还将评点的价值提升到“有关于世道，有益于文章”的高度。当然，它也对这部书的评点水平多所夸赞，不无自得地宣称“与向来坊刻，迥乎不同”。这则凡例说明，文学评点在明代后期已经完全进入了成熟阶段。的确，明清时期的文学评点是一道值得玩味的风景，它同当时的文学创作以及勃勃兴起的各类刊刻一样，构成了明代中期以后独特的文化现象。近年来，对明清文学评点的研究日渐深入，取得了不少成果。诸如对评点刊本的文献梳理，对评点者身份真伪的辨别，对评点文学批评意义的揭示，对评点蕴含的文学理论价值乃至美学价值的挖掘，等等。但是，我们还似乎一直徘徊在评点者的精神世界之外，仅仅把文学评点当成一个客观现象，追问其意义，却忘记了它们是出自具体的“人”之手。当代日内瓦批评家乔治?布莱在论述加斯东?巴什拉尔的批评时说，批评是“一个主体替代另一个主体，一个自我替代另一个自我，一种‘我思’替代另一种‘我思’”。评点者作为批评主体，在面对作品展开批评时，是积极主动的“我思”的活动。如果仔细琢磨和品味附着于作品的批语，我们就能够发现，一个个侧身于作品左右的评点者的形象，同样活泼灵动、呼之欲出。我们可以触摸到他们的灵魂，感受到他们的心跳，从而捕捉到他们在特定历史时期的所思所想，并通过他们体察一个时代的精神风貌。明清文学评点的批点者大体有两种类型。一类是当时的“名人”，如李卓吾、汤显祖、王世贞、徐渭、钟惺、陈继儒、李渔等，他们在哲学或文学上已早有建树，在当时已经有很大的影响力。另外一类则是本无名气却因为评点批评而出名的文士，例如清初的金圣叹、毛纶毛宗岗父子、张竹坡，以及评点《红楼梦》的脂砚斋等，还有大量化名的评点者，如为李渔十种曲评批的“玄洲逸叟”“朴斋主人”等。但无论如何，他们的文人身份却是无可怀疑的。他们在进行文学评点的时候，必然地被自我身份角色潜在支配。他们首先是文人，他们评点的也是文学作品，因而审美批评是他们评点的**个精神向度。其次，他们又是“士”――即使未入仕途，也是从小饱读儒家经典、深受儒家思想熏陶的读书人，因之在评点中他们往往会在作品的触动之下，唤起“士人”的情怀，展开社会文化批评，形成了他们文学评点的第二个精神向度。审美批评和社会文化批评共同构成了明清文学评点的两个重要精神向度。一、文情：明清文学评点的审美批评关于明清文学评点的审美批评价值，已有诸多论说，角度不同，视野各异。本文要申明的看法是，明清形形色色、各式各样的文学评点实际上都是文人“文情”的流露和表达。因为面对的对象是文学作品，所以激发的是评点者们的“文情”，他们首先从“文”的角度打量评批的对象；而文学作品“情”的特质，又必然地唤起他们内心对“情”的体验、感受和联想。这种种批点文字构成了我们今天所谓的“审美批评”。本文无意于对具体作品的具体评点予以论析，只侧重对涉及“文情”的几个层面略加申说。**，从印象式批评到理论化批评。印象式批评是从审美直觉出发的批评，侧重于表达批评家的主观感受，它不是从一定的学理出发，而是直觉判断。这在早期的评点中表现得特别明显，它们往往对作品中的一句话、一个细节加以品评，批语简略，表达出批评者直观的审美感受。以戏曲评点为例，容与堂刊李卓吾批评《琵琶记》（容与堂刊刻的曲本共有五种，分别为《北西厢记》《琵琶记》《幽闺记》《玉合记》《红拂记》。关于容与堂刊刻李卓吾批评曲本的真伪问题，参见笔者《明代戏曲评点研究》（安徽教育出版社２００２年版）第三章之考论。《李卓吾先生批评琵琶记》收入《古本戏曲丛刊》**集）第五出“南浦嘱别”，赵五娘道白：“官人，云情雨意虽可抛……”“云情云意”四字被抹，夹批曰：“俗”。显然，评点者认为，赵五娘是一个贤媳孝妇形象，让她说出“云情雨意”这样带有“风流”意味的话有损于她的形象。同剧第二十五出“祝发买葬”中，赵五娘唱【香柳娘】一曲后，舞台提示“做跌倒起科”，这一舞台动作对表现赵五娘此时此刻的艰难和当下的心境，进而表现她的“圣妇”品格，无疑是大有用处的，评点者为这四个字的提示加了圈号，眉批说：“关目好。”批语虽简单，却表明评点者被它的艺术感染力感染。又如王思任对第十出“惊梦”【绕阳台】曲的批语说：“屯蒙困诟，豫泰同人，忽醉忽醒，半真半假，俱妙。更佳处，声声女儿香口。”同出【皂罗袍】曲的眉批是：“从天气入草木入鸟，步步情深，次第不乱。”小说评点亦如此，如建阳刊本《李卓吾先生批评三国志》**回，在曹操小时候诈疯让其父亲不信其叔话处眉批：“便是奸雄。”由此可见，这些批语虽三言两语，乃至寥寥数字，却常常细致入微、一针见血，对读者而言，这些评语不独具有重要参考价值，评点者的犀利与率性也加深着阅读的深度与快感。到了明末清初，评点批评日益成熟，印象式批评逐渐为理论化批评所替代，而理论化批评的代表就是金圣叹和毛氏父子的评点。他们的评点不仅有序言，还有“读法”；不仅有眉批、有夹批，还有回前或回尾批。批语也不再简略，而是多层面、多角度展开，或阐述创作命意，或品评人物，或总结章法手法，或评说情节细节，真可谓反反复复、细致入微。更为重要的是，他们的评点越来越带有理论意味。金圣叹评点《水浒传》，写了三篇序言，还有《读第五才子书法》，对作品的创作手法、方法进行了多方面的挖掘，总结出“倒插法”“夹叙法”“草蛇灰线法”等十五个技法，毫无疑问是文学理论。他在为毛宗岗评点《三国演义》所作的序言中说：作演义者，以文章之奇而传其事之奇，而且无所事于穿凿，第贯穿其事实，错综其始末，而已无之不奇，此又人事之未经见者也。独是事奇矣，书奇矣，而无有人焉起而评之，即或有人，而使心常锦心，口非绣口，不能一一代古人传其胸臆，则是书亦终与周秦而上汉唐而下诸演义等，人亦乌乎知其奇而信其奇哉！“以文章之奇而传其事之奇”的理论来自明末的一批评点家。例如署名“李卓吾批评”的《玉簪记》卷首序就对该作的“奇”大加称赞：“兹复阅《玉簪》一记，所为潘陈之会合，风流不减，逸兴遄飞，洵谓奇而又奇者……兹不遑吹索，唯据一种潇湘之致，凑合之巧，不可不为奇遇。余宁不并志其奇，以广宇内一全览云云。”评论者着力推赏作品“奇而又奇”的特点。倪卓的《〈二奇缘〉小引》认为：“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇……尝试论之，有奇人斯有奇缘，理有固然，无足怪者。”而到了金圣叹那里，则认为“事之奇”经过“文之奇”的表现，更是“无之不奇”，这样的作品也必须有“锦心绣口”能够“一一代古人传其胸臆”的人加以评论，才能够让人充分领略其美妙。他由事及文、由文及评，条分缕析地论述了“奇”的文学之美，无疑具有理论色彩。以这样的理论眼光评批作品的具体描写，其评点必然是理论化的批评。第二，批评姿态。批评家有不同的批评姿态，这在明清文学评点中也有很明显的呈现。有的对批评对象是一种“仰视”的姿态，对所批评的作家和作品极尽赞誉，如金圣叹评点《西厢记》和《水浒传》是也；有的与所批评的作家熟悉，对其作品的批评多一份“同情的理解”，乃至在批评中自觉或不自觉地流露出对作家的深情厚谊，如脂砚斋批点《红楼梦》是也。特别值得注意的是，在明清文学评点中，有的批评家还毫不留情地指出批评对象的缺点和不足。例如李卓吾批评《琵琶记》卷末总评：琵琶短处有二：一是卖弄学问，强生枝节；一是正中带谑，光景不真。此文章家大病也，《琵琶》两有之。《琵琶》妙处，只在描容、祝发、食姑嫜、尝汤药、厌糟糠数出，到此则不复语言文字矣！《西厢》《拜月》亦只兄弟矣！读之者见五娘子形容，闻五娘子啼哭，即见之闻之亦未必若此详且尽也。文章之道，乃至是乎？《琵琶》更不可及处，每在文章尽头复生一转，神物神物。李卓吾既充分肯定了作品的“妙处”，认为“描容”等数出和《西厢记》《拜月亭》的艺术风致不分伯仲，但他也指出其两大“短处”，而且认为是“文章家大病”。这样的批评不是“仰视”式的批评，而是客观批评。柳浪馆的《紫钗记总评》批评该作道：“传奇自有曲白介诨。《紫钗》止有曲耳，白殊可厌也；诨间有之，不能开人笑口；若所谓介，作者尚未梦见在，可恨可恨。”“凡乐府家，词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。如《紫钗》者，第有肉耳，如何转动？却不是一块肉尸而何？此词家所大忌也，不意临川乃亦犯此。”而署名汤显祖评点的《红梅记》对“鬼辩”一出的批评，表现出相同的姿态，该剧“总评”即认为该出“平章诸妾跪立满前，而鬼旦出场，一人独唱长曲，使合场皆冷，及似道与众妾直到后来才知是慧娘阴魂，苦无意味”。在该出又有眉批道：“贾似道一面拷妾，李慧娘一面唱曲，关目甚懈，使扮者手足无措也。”尽管评定者只是从舞台艺术角度出发，但指出缺点、批评缺正凸显了他们自觉的“批评意识”。即便像《红楼梦》这样的作品，评点批评家同样也发现并指出其中的缺点和破绽。例如王希廉评点《红楼梦》在“总评”中专列《红楼梦摘误》，挑出了十九个“似有矛盾”“似欠照应”“疏漏”之处。例如：“十七回大观园工程告竣，栊翠庵已圈入园中，究系何时建造，何人题名，妙玉于何时进庵，如何与贾母等会面，竟无一字提及，未免欠细。”“七十七回晴雯被逐病危，宝玉私自探望，晴雯赠宝玉指甲及换着小袄，是夜宝玉回园，临睡时袭人断无不见红袄之理，宝玉必向说明，嘱令收藏。乃竟未叙明，实为缺漏。”这些批评有的是“吹毛求疵”，有的也不无道理。重要的是批评者的批评姿态，他不是仰视，而是在肯定其“尽善尽美”的同时，也能够发现其不足。第三，不言之言。评点符号是伴随着评点本而出现的，它*初当是读书人在阅读时结合读书心得所作的标记，例如《宋史?何基传》说：“凡所读无不加标点，义显意明，有不待论说而自见者。”这种“标点”类似于我们今天在读书时随意做的着重记号，或许本无意于刻印出版。但是，随着评点本的刊刻，一些评点符号就应运而生，并逐步约定俗成，形成了评点本固定的符号形式，并进而构成了评点批评的形式要素。以文字表达的批语常常因明确表达了评点者的态度而引人瞩目，大段批语更因其集中展示了评点者的观点而备受关注，相比之下，评点符号很少被关注。但实际上，这些评点符号同样传达着批评家们的见解和褒贬态度。它们是“不言之言”，同样是文学批评。以明代戏曲评点本中的符号为例。圈与点是明代戏曲评点本中*常见、*基本的评点符号。其*直接的作用，就是对剧中的某些曲词、道白、舞台动作加以突出强调，警示读者注意。结合批语内容看，圈、点两种符号均为肯定、赞赏性质的符号，所突出强调的都是评点者认为值得赞赏的内容。圈点符号的批评指向，有的是从叙事文学或戏剧文学角度出发，对那些推动情节发展、塑造人物性格的细节、表现人物感情的语言和舞台动作予以肯定和提示，更多的则是对作品中的丽词佳句的赞赏，并引导读者玩味。如“李评”《幽闺记》第十三出“相泣路岐”中，王瑞兰唱的“一点点雨间着一行行凄惶泪，一阵阵风对着一声声愁和气”两句经典曲词，就加着圈号。明代戏曲评点本中还有一种抹的符号，其形式是在某些曲词或道白旁画上粗黑的竖线。与圈、点符号相反，它与批语两相结合，成为贬责作品的重要形式。例如《琵琶记》**出“副末开场”中的“不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看”几句，就被加上抹的符号，又加上“便妆许多腔”的眉批，表示了评点者对高则诚借传奇行教化态度的不满和嘲讽。第四，文情激荡。评点文字不同于那些长篇专论，它们附着于作品的具体描写，评点者在写下批语的时候，进入的是作品所营造的具体情境，对作品的感受是即时、鲜活而细腻的。也因此，评点文字往往不同于事后的理性批评，更不同于理论总结，而是带着强烈的感情色彩和鲜明的个性化特征。《琵琶记》写蔡伯喈进京后，被招赘入牛丞相府，享受荣华；而他的家乡遭受旱灾，其妻子赵五娘以柔弱的身躯担负起抚养公婆的责任，历尽艰辛。对于该剧的情感力量，陈继儒用“嘲骂谱”来形容：纯是一部嘲骂谱。赘牛府，嘲他是畜类；遇饥荒，骂他不顾养；厌糠、剪发，骂他撇下糟糠妻；裙包土，笑他不瘗；抱琵琶，丑他乞儿行；受恩于广才，封他无仁义。操琴赏月，虽吐孝词，却是不孝题目；诉愁琵琶，题情书馆，庐墓旌表，骂到无可骂处矣！作为批评者的陈继儒将作品的思想指向归之于“嘲骂”蔡伯喈，固然存在片面性，但他的阅读感受却是独特的，更是主观和个性化的，批语对蔡伯喈充满了憎恨之情，连半点同情也没有，在他眼里，甚至那些表现赵五娘善良的戏剧动作都是用来“嘲骂”蔡伯喈的。一连串的“嘲”“骂”既是论说，更是评点者情感的倾泄。《水浒传》第三回《史大郎夜走华阴县　鲁提辖拳打镇关西》写鲁智深路见不平、锄强扶弱，救助金氏父女，侠肝义胆；拳打镇关西，快意于心。对此，容与堂刊李卓吾批评本回末批语道：描写鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手！且《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等，众人都是急性的。渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也。读者亦以为然乎？读者即不以为然，李卓老自以为然，不易也！研究小说美学或古代文论的学者特别注意到这段批语对人物个性的见解，但我们若仔细品味会发现，它不仅有理论建树，也有情感宣泄――对作者人物刻画“传神写照”的赞赏，对其描写人物“妙手”的敬佩。金圣叹评本在回前则批道：“写鲁达为人处，一片热血直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。”这里同样带着感情，所不同的是，金圣叹既赞赏鲁智深的“为人”，又以鲁智深为镜子，反照出自己“深愧虚生世上”。像这样的批语，不仅是文学批评，也是评点者个人文情的流展，甚至因为文情的激荡，使其文字也文采斐然。二、士心：明清文学评点的社会文化批评明清两代的文人，是儒家思想的载体。在科举考试制度的支配下，他们从小就习学儒家经典，成人之后无论入仕与否，儒家的文化观念都已经渗透到骨髓，支配着他们的思想和行为。在进行文学评点的过程中，这些文化观念，也就自觉或不自觉地借助文本的批评自然地表达出来，形成了明清文学评点中另一重精神向度――社会文化批评。**，社会关怀。古代文学作品中，常常有对民生疾苦的描写和反映，也有对封建统治阶级的揭露和批判。这些内容或许不是作品的主旨，可往往为评点者所注意，他们不仅加以批点，而且由此延伸到社会批判的层面上来，从而承担起力所能及的“兼济天下”的使命。例如《琵琶记》第十七出中的里正是作者塑造出的下层小吏形象，他“讨官粮大大做个官升，卖私盐轻轻弄条破秤”；从百姓那里“骗得五两十两”，巴结上司又“到使五锭十锭”；他招认义仓的“情弊”是“稻熟排门收敛，敛了各自将归。并无仓廪盛贮，那有帐目收支”。李卓吾评本中，在里正述说自己“到官府百般下情，下乡村十分豪兴”的种种情形处，评点者加以圈点，并写眉批说：“善戏谑，亦关情弊。”在同出放粮官惩罚里正、里正念招状的一段戏处，评点者也批以“有关情弊”。评点者认为这个形象以及他所说的义仓情形“有关情弊”，表达了对民间疾苦的关心。类似的批语在陈继儒的评点中也时有出现，如《琵琶记》第二十六出“拐儿绐误”的出批道：“世上只有官长骗百姓耳。百姓骗官长，更妙更妙。”《绣襦记》第十五出“套促缠头”的出批为：“惜李大妈是个妇人耳，若是个做官的更会赚钱。”这两条批语都从作品的情节和人物出发，对封建社会“官长骗百姓”和“做官赚钱”的现实予以嘲讽，对社会弊病作出了针砭。明代中叶以后，社会矛盾日益加剧，忠奸斗争愈演愈烈，《明史?阉党列传》说：“迨神宗末年，讹言朋兴，群相敌雠，门户之争，固结而不可解。”在这一时代背景下，文学创作中就出现了不少以忠奸斗争为题材的作品，如《鸣凤记》《清忠谱》等；有的作品即使不以忠奸斗争为题材和主题，但往往加入一些忠奸斗争的笔墨。文学评点中，借作品人物指斥奸邪、感叹忠良的文字也随处可见。在李卓吾的评点中，对“忠奸”的议论就已经开始。容与堂刻本《李卓吾先生?批评忠义水浒传》第十一回回末评：“杨志是国家有用人，只为高俅不能用他，以致为宋公明用了。可见小人嫉贤妒能，遗祸国家不小。”《浣纱记》是一部既写爱情又写忠奸斗争的作品，“李评”对后一重内容多有揭示和评批，如第四出出批云“伍忠?佞，隐见笔墨之中，妙手也”；在第十一出伍员上谏吴王的一段道白处写眉批曰：“伍员之言自不好听，伯?之言自好听，忠佞之分即在此。”这些批语是针对作品本身作出的批评。“李评”本的有些批语还分析了忠臣的弱点，《幽闺记》的出批道：“从来君子不能用小人，故小人亦复不能容君子，所以君子每每取祸。若令陀满海牙从容商议，委曲调停，何至此也。奈何口口自家贤圣，他人奸佞，何独为君子一至此哉！所以贲天下事也。可叹可叹！”该出的眉批批评陀满海牙“腐甚，宜及祸也”；针对他所唱的“我好名儿史策留题”一句曲词批道：“只为史策留题便不是。”这种对忠臣性格和思想弱点毫不留情的批评，显示了评点者独特的见识。李卓吾之后的评点，对忠奸问题的感慨议论越来越具有现实针对性。《校正原本红梨花记》塑造了一个奸臣王黼形象，作品不仅写他公报私仇，造成赵汝州和谢素秋一对有情人历经磨难，而且刻画了他卑鄙的内心世界和置国家利益于不顾的权奸嘴脸。第三出“豪宴”就是对他权奸品格的集中描写，评点者在此出多有批点，有两条眉批特别值得注意。一条是：“爹无须儿安敢有须，不知当日王黼师成面目何若？谁谓阉监无嗣？”一条是：“当日科目诸公尽为削色，鱼目珍珠岂遂无别？只为依附中涓者下一狠语。”这两条批语都从作品对王黼的描写中生发而来，其笔触却明显指向现实，“谁谓阉监无嗣”所指的当是天启年间宦官专权、魏阉势炽的现实政治，而“科目诸公”“依附中涓”则对那些投靠魏忠贤的没有骨气的人“下一狠语”，嘲讽了晚明时期士人人格萎缩的现象。类似的上述体现士人社会情怀的批点还很多。例如署名李卓吾评点的《三国演义》第二回针对张飞鞭打督邮批道：“只打督邮一节，翼德便不可及……今之上司装威作势索取下司者，亦往往有之，安得翼德柳条着实打他二百也！”三十一回回末总评针对曹操“冀州粮食极广，审配又有机谋，未可急拔。现今禾稼在田，恐废民业，姑待秋成后取之未晚”的话评论道：“孟德虽国贼，犹然知民为邦本不害禾稼。固知兴王定霸者，即假仁仗义，亦须以民为念，方干得些少事业。何故今之为民父母、代天子称牧民者，止知有妻子，不知有百姓也？卒之男盗女娼也，又何尤焉！”金圣叹评点《水浒传》在**回“真人道：‘天子要救万民，只除是太尉办一点志诚心’”处夹批：“此语不独指祈禳瘟疫也。夫天子则岂有不要救万民者？天子要救万民，岂有不倚托太尉者？太尉若无诚心，则岂能救得万民者？太尉救不得万民，则岂能仰答天子者？语虽不多，而其指甚远，其斯以为真人也乎”。凡此，都显示了评点者的用世之心。第二，伦理维护。中国是一个伦理的国度。儒家文化可以说就是伦理文化。从小就习学儒家经典的明清文人，不仅在作品中遵循和维护儒家的伦理，在文学评点中同样以维护伦理为己任。即便是在敢于怀疑孔子的李卓吾的评点中，对伦理也表现出坚守维护的姿态。他对《拜月亭》的批评就是从伦理视角出发的，在《拜月亭》序中他说道：“详试读之，当使人有兄兄妹妹、义夫节妇之思焉。兰比崔重名，尤为闲雅；事出无奈，犹必对天盟誓，愿始终不相背负，可谓贞正之极矣。兴福投窜林莽，知恩报恩，自是常理，而卒结以良缘，许之归妹，兴福为妹丈，世隆为妻兄。无德不酬，无恩不答，天之报施善人，又何其巧欤！”与其他人将该剧视为爱情戏不同，李卓吾从伦理视角入手，认为这部作品的主旨在于表现“兄兄妹妹、义夫节妇”以及知恩报恩的伦理观，认为“无德不酬，无恩不答”，老天才会给以酬报。作为激进的思想家，他对伦理同样是维护并且予以赞扬的。*典型的伦理维护姿态当为《三国演义》的批点。这缘于作品虽然写的是历史题材，其中于伦理却多所关涉。在诸家《三国演义》的评点中，不断强调着“义”“孝”等伦理精神，而*为强调的还是君臣之伦理。到了毛纶、毛宗岗父子那里，更是明确区分了“正统、闰运、僭国”之别，其评本卷首《读三国志法》说：读《三国志》者，当知有正统、闰运、僭国之别。正统者何？蜀汉是也。僭国者何？吴、魏是也。闰运者何？晋是也。魏之不得为正统者，何也？论地则以中原为主，论理则以刘氏为主，论地不若论理。故以正统予魏者，司马光《通鉴》之误也。以正统予蜀者，紫阳《纲目》之所以为正也。《纲目》于献帝建安之末，大书后汉昭烈皇帝章武元年，而以吴、魏分注其下，盖以蜀为帝室之胄，在所当予；魏为篡国之贼，在所当夺。是以前则书刘备起兵徐州讨曹操，后则书汉丞相诸葛亮出师伐魏，而大义昭然揭于千古矣。夫刘氏未亡，魏未混一，魏固不得为正统。迨乎刘氏已亡，晋已混一，而晋亦不得为正统者，何也？曰：晋以臣弑君，与魏无异，而一传之后，厥祚不长，但可谓之闰运，而不可谓之正统也。正是本着这样的伦理原则，毛本《三国演义》在具体批语中总是称曹操为“奸雄”，如**回回首批语道：“许劭曰：‘治世能臣，乱世奸雄’，此时岂治世耶？劭意在后一语，操喜亦喜在后一语。喜得恶，喜得险，喜得直，喜得无礼，喜得不平常，喜得不怀好意。只此一喜，便是奸雄本色。”于此处又夹批道：“称之为奸雄而大喜，大喜便是真正奸雄。”第四回曹操杀吕伯奢后说“宁教我负天下人，休教天下人负我”处，毛本夹批道：“曹操从前竟似一个好人，到此忽然说出奸雄心事。此二语是开宗明义章**。”在嘉靖本《三国志通俗演义》中，曹操并没有被塑造成“奸雄”形象，甚至被称为“好英雄”“有宽容大德之心”，相反，刘备却被当作“枭雄”看待。对此，毛本既评且改，“罗贯中原来所要表现的曹操的‘好处’，有的被根本抹煞，有的被大大消弱了”，以凸显曹操的“奸雄”本色，充分强调了蜀汉正统的伦理原则。第三，“发愤”与“抒愤”。“发愤”往往是文学家创作的动力，“抒愤”则是作品中的表现。文学创作如此，文学评点亦如此。明清诸多的评点家多有不得意的人生际遇，如金圣叹、毛氏父子、张竹坡等，都是功名不显乃至毫无功名的文人，他们饱读诗书、才华横溢、胸有大志，却无缘于庙堂，蹭蹬于生计，于是，在评点作品、品赏人物时，常常借他人之杯酒，浇自己之块垒，“发愤”而评点文学作品。也因此，他们就特别注重从“发愤”和“抒愤”的心理出发理解作品，并借着批点抒发自己内心的怨愤。对于《水浒传》的创作，《李卓吾先生批评忠义水浒传》的序言就做了这样的理解：《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不克，冠履倒施，大贤处下，不肖处上，驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕雀，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊而已矣。施、罗二公，身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也！按照今天我们对《水浒传》成书过程的认识看，序言的作者完全是把这部作品视为个人的创作，进而认为它是一部“发愤”乃至“泄愤”之作。关于《金瓶梅》的主旨，在当时和后世就众说纷纭，张竹坡的理解就是“发愤”和“抒愤”。他在评点本序言中就这样说道：《金瓶梅》，何为而有此书也哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤鸣邑，而作秽言以泄其愤也。虽然，上既不可问诸天，下亦不能告诸人，虽作秽言以丑其仇，而吾所谓悲愤鸣邑者，未尝便慊然于心，解颐而自快也。张竹坡认为《金瓶梅》的作者因为“不得于时”，“而作秽言以泄其愤”。在他的逻辑里，作品大量的自然主义描写――所谓的“秽言”，正是作者“泄愤”的产物。脂砚斋为《红楼梦》写的批语，在“红学”研究中被屡屡引用，但是**回有一条批语似乎没有得到重视。在疯和尚对甄士隐说“施主，你把这有命无运，累及爹娘之物，抱在怀内作甚”处脂砚斋眉批道：“八个字屈死多少英雄？屈死多少忠臣孝子？屈死多少仁人志士？屈死多少词客骚人？今又被作者将此一把眼泪洒与闺阁之中，见得裙钗尚遭逢此数，况天下之男子乎？看他所写开卷之**个女子便用此二语以定终身，则知托言寓意之旨，谁谓独寄兴于一‘情’字耶！”批语所说的“八个字”，乃是疯和尚所说的“有命无运，累及爹娘”。批点者认为，这八个字（关键是前四个字）概括了许许多多英雄、忠臣孝子、仁人志士、词人骚客的命运。进而他还指出，作品虽然写的是闺阁之事之情，但在开卷之处写**个女子时就写这“二语”“八个字”，故而作品不仅仅是写“情”，实在有“托言寓意”在其中，所托之言、所寓之意就是“有命无运，累及爹娘”八个字，在作品中呈现为那些闺阁女子的命运遭际，在社会历史上，则是包括作者以及评点者在内的众多人的命运遭际。就命运遭际而言，八股科举制在洪武年间确立后，虽然有少部分士人通过这一制度白衣换绿袍，但更多的士人却饱读诗书、备受折磨，它限制着士人的才华，异化了读书人的人格。评点者身处这样的时代环境，乃至体验过科举制的摧残，故常常借作品的描写抒发自己的感慨，表达对它的不满甚至愤慨。题署“西湖居士编次，集艳主人校阅”的《郁轮袍》传奇第十三出“应试”中，针对作品所写的考试内容，评点者批道：“就如今日，每逢考试，一有孔方兄便认作亲子亲婿。就是明眼试官，人情一到也几不辨黑白，颠倒英雄，诚为千古不平之恨。”批语直接对明代科举考试中贿赂之风予以揭露和批判。《儒林外史》第三回写范进中举而发疯，齐省堂本于范进发疯处批道：“范进中了发疯，正与周进见了号板哭得死去同是一副苦泪，真乃沆瀣一气。然而世之满肚血泪、赍恨殉世者，何止恒河沙数，如两公者能有几人哉！”对于范进的发疯、周进的撞号板，评点者称为“一副苦泪”，并指出世上像他们这样的“满肚血泪、赍恨殉世者”不计其数，实是对科举制度的“泄愤”之评。凡此种种，既是对束缚士人、磨折士人的八股科举制的批判，也是作为士人的评点者怀才不遇的怨愤之情的表达。如果说文学史是心灵史，那么文学批评史同样也是心灵史。如果说文学作品表达着作家的精神世界，那么文学批评史同样也表达着批评家的精神世界。就明清文学评点而言，由于评点批评形式紧紧附着于作品，它所体现出的精神向度比单纯的文学批评更为开放。从以上论述我们不难看出，它不仅体现了评点者们的文情才性，还体现了评点者们的社会关怀。从批评家身份而言，既体现了他们作为以文章为事业的文人身份的精神向度，又体现了他们作为儒家文化语境中的士人身份的精神向度。这样的精神向度和他们所处的时代密切相关，又具有不同时期、不同个体的差异性。重要的是，它构成了和明清两代文学作品相辅相成的又一重精神世界，包含着评点者的学养和志趣、人生遭际和体验、审美态度和社会观念，乃至于言说方式，等等。它所提供给我们的，不仅仅是文学批评的单向意义，还有非常丰富的生命信息和悠长深远的文化意味，需要我们以更大的耐心、更细致的眼光去体会和品味。