小说的越界

家的忧伤——女性的写作 每个行走世间的灵魂，都渴望拥有一个有形的家，暂时或yongjiu地驻足。大多数女性作家的写作都比较喜欢围绕着“家”的空间以及“家”的情感和生态。充满烟火气的厨房，松暖的面包，香喷喷的炸鸡和红烧肉，鲜明亮丽的装饰家居的花朵和植物，晒在春日阳光下的湿软的衣服和床单，围绕在膝边的活泼的孩子们—无论我们在哪一个国度生存，无论我们漂泊到哪一个城市或乡村，有女性的地方就有家的温暖，就有双脚踩在泥土中的那种踏实的感觉，就有严酷夜色中抚慰人心的幽黄的烛火，就有一个个美好的当下。 在许多文学作品中，女性是家中的精灵，是安抚生活中所有伤痛的阳光，是宁静有序的平凡人生的维系者，是家族血脉的传承者。在人生的各种灾难中，家是我们的安全屏障，而把生命投入家庭的充满母性的女性，就是保护家人的四面墙壁。然而，家也是束缚女性的可怕的空间，天天围着灶头打转的女性，被乏味、单调与重复的日常生活所捆绑，女性的时间和生命在寻常生活中一点点消耗，如同水面上的倒影，不留痕迹。家给女性留下的日常碎片、无尽的孤独、难以填补的空虚、心灵的伤痛，常常是女性作家书写不尽的叙述空间。在当代外国女作家中，我*近阅读的三部女性作家的小说都触及家对女性的伤害、或女性对“家”的越界的主题：美国女作家玛丽莲·罗宾逊的《管家》，印度女作家阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》，以及韩国女作家韩江的《素食主义者》。这三位女作家有一个共同的特点，那就是用不同的叙述手段，让女性建构的自由生命空间一次次逾越传统家庭的界限，勇敢而坚决地挑战男权社会对女性的规定和限制。 一 美国女作家玛丽莲·罗宾逊（Marilynne Robinson）的《管家》（Housekeeping）于1980年出版，一鸣惊人，1982年获得海明威基金会/国际笔会奖，同年提名普利策*佳小说奖。不过这之后，她沉寂了许多年，到2004年才出版了第二本小说《基列家书》，获得2005年普利策*佳小说奖。相对于宗教色彩比较浓重的《基列家书》，我更喜欢她的《管家》，因为其中女性写作的特征非常明显，而且女性细腻婉转的情感与大自然的“万物有灵”相互辉映，直击心灵。 《管家》这部小说的叙述者是一个小女孩茹丝，她的母亲海伦自杀后，她和妹妹露西尔来到年迈的外祖母家，外祖母去世后，两位姑婆来充当“管家”的身份，不久她们就离开了，由到处流浪的姨妈西尔维来继续照料两个幼小的女孩。这部小说探讨的就是“家”和“管家”的问题，其中不仅有实体的家，也有心灵的家。男性在这部小说中，基本上是“缺席”的，weiyi在小说开篇的叙述中出现了几次的外祖父，动手建造外祖母的房子，早早就葬身湖底。在茹丝和她妹妹成长的过程中，爸爸始终是缺席的，唯有女性扮演着重要的角色。这是一部关于女性成长的小说，也是一部重新定义“母性”的小说，更是一部女性寻找自我认同的小说。 小说一开始就描述了女孩茹丝成长的“家”—这是一个坐落在爱达荷州指骨镇的家，是早已去世的外祖父亲手建造的“家”。外祖父和他乘坐的列车一起葬身湖底后，家里完全靠坚韧的外祖母来支撑。这个外祖母形象属于传统小说中那个充满母性光辉的形象，跟《百年孤独》中的乌尔苏拉和《丰乳肥臀》的上官鲁氏一样，在艰难的生活中，用自己的生命来守护家庭和子女，无怨无悔。有外祖母的地方，就有家的温馨，世界就不会倾斜。这样伟大母亲的形象等同于家的概念，就连她晾床单的动作都被罗宾逊描述得熠熠发光：“她把三个角夹在晾衣绳上后，床单开始在她手中起伏腾跃，翻飞颤动，发出耀目的光，这件物品的挣扎，欢快有力，宛如裹了寿衣的灵魂在跳舞。” 外祖母的三个女儿都非常依恋她，“她们自是紧挨着她，触摸她，好像她刚外出归来似的。不是因为她们害怕她会像父亲那样消失不见，而是因为父亲的骤然消失让她们意识到了她的存在” 。可是，三个女儿长大成人后，就各奔东西，消失得无影无踪，仿佛忘记了她的存在。有一天，第二个女儿海伦突然跑回家，把两个幼女丢给她，然后自己从悬崖上开车驶向湖里，于是，外祖母又开始了守护家的历程，像养育自己的女儿一样养育两个外孙女，直到生命燃尽。“有时，我似乎觉得我的外祖母看见我们漆黑的灵魂在没有月光的寒风中起舞，给我们送来用深盘烤的苹果派，作为一种好心和绝望的表示。” 外祖母的存在，是子孙们的生存保障，她如同天空和大地一样，从未改变，而她的死亡，意味着传统家庭观念的死亡。她所代表的深情厚重的母爱精神，是天然的，是跨越国家和种族的，但是亲人们总是想当然地享受着这样的“母爱”，不懂得珍惜，也不懂得“母爱”后面的女性巨大的奉献与牺牲。直到她去世后，亲人们才发现，生活中有一个巨大的裂口，永远都无法弥补。 继任“管家”之职的姨妈西尔维不是传统意义上的“母亲”，而是一个拥有自由灵魂的“游民”。她跟外祖母代表的“母爱”完全相反，她更重视保留自己的个性，也尊重孩子们的个性。她是一个“另类”的存在，有许多游民的习惯：她总是和衣而睡，不盖被子；她把梳子和牙刷等日用品都放在床下的一个小纸箱里；“她极少脱去外套，她讲的每个故事都和火车或汽车站有关” 。她给孩子们*初的印象就是一个随时准备出门流浪的形象。后来留下来做“管家”后，西尔维准备的饭菜总是冷盘；她喜欢买便宜而无法长期保存的漂亮的小玩意，她不重视自己的梳妆打扮，也不管两个小女孩的穿着；晚上她不喜欢开灯，连吃饭都在黑暗中，让家中的黑暗与户外的黑暗连成一片；她让动物自由出入房子，不久，房子里就满是蟋蟀、松鼠、麻雀、黄蜂、蝙蝠、野猫和家燕等；家里堆满了废弃的杂志和瓶瓶罐罐，家具的油漆剥落或窗帘被烧毁一半，她都无所谓，也不花心思去置换。白天，她自己常常出去游荡，两个外甥女逃课半年，她也不在乎，从不加以管束，反而主动提供请假条。半夜，孩子们常常听到她的歌声、哭泣声和关门声。她没有一个朋友，总是独自一人四处游荡，沉浸在大自然中，喜欢看过往的火车，既不愿意融入小镇的社会生活，也不愿意被“家”所羁绊。火车的意象是流动的，从一个地方开往另一个地方，总在变动的旅程中—跟固定的“家”的空间正好形成了鲜明的对比。在小镇人们的眼里，西尔维不是一位神志正常的人，反而是一个脱离正常社会的人，活像一个流浪的幽灵和边缘人。与外祖母温暖的有秩序的家相比，西尔维的家是冰冷的、随意的、黑暗的、无序的，跟大自然相连的。她没有提供给两个外甥女传统意义上的“母爱”，而是任由她们自由地生长，如同生活在森林里。 茹丝和露西尔这对姐妹从小形影不离，相互依赖，一起逃课，不过随着年龄的增长，她们逐渐分道扬镳，找到了不同的人生价值观，找到了迥异的自我定位。露西尔鄙视姨妈西尔维的游民习惯以及她漫不经心的“管家”方式，反而倾向认同小镇传统的文化价值观。她喜欢穿一般女孩们都穿的牛津鞋和挺括的白上衣，努力学习家政，把自己打扮得符合社会标准，追求稳定、正常、有秩序的生活。她很快就给自己找了一个新妈妈—自己敲开单身女教师罗伊斯的家门，从此不再与姨妈西尔维和茹丝来往。茹丝则越来越酷似西尔维，她通过跟西尔维在荒岛度过的一夜，仿佛再生一般，完全认同了西尔维自由的精神和灵魂。“我跟着西尔维往岸边走去，一切祥和、自在，我心忖，我们是一样的。她亦可以是我的母亲。我蜷起身子，像未出世的婴儿，就睡在她的身影里。” 西尔维带给茹丝的精神启蒙来自大自然，她让茹丝明白，寻找心灵的家园更加重要。在大自然的熏陶下，西尔维尽管是一个“心不在焉”的“母亲”，但是在茹丝的眼里，“光亮在西尔维周身勾勒出一轮类似的灵光”，她是拥有自由精神的西部女英雄。 小说的结尾，茹丝完全认同了西尔维的人生价值观，“不久我会在一座窗上有玻璃的干净屋子里感到不自在—我会脱离正常的社会，变成一个幽灵”，“我像一个得到释放的灵魂，在这儿找到的只有维生所需的事物的映像和幻影”。 然而，西尔维的“管家”方式受到整个小镇民众的质疑，小镇治安官和邻居们几次来家里查看房子，即使西尔维做了努力，还是有一场关于监护权的听证会等待她，她很有可能失去监护茹丝的权利。于是，她和茹丝一起点着了自己的房子，坚决地逃离“家”，逃离小镇，踏上了永远流浪的旅程。“我们非走不可。我留不下来，没有我，西尔维不会留下来。如今我们真的给赶出家园去流浪，管家这件事走到了尽头。” 然而，烧毁“房子”的这个举动，并不意味着她们被动地被赶出家园，而是主动地选择自由，选择流浪。这个举动，被许多评论家阐释为具有强烈的女性主义含义。的确，烧毁“房子”，烧毁自己安居的“家”，是西尔维表现“母爱”的行为，她不想跟茹丝分离，她们属于同一种人，有精神传承，是真正意义上的“母女”；但同时，烧毁她们自己的“家”，也等于完全与传统男权社会对女性的定义决裂，彻底背弃社会的主流价值观，而在居无定所、漂泊流动的旅程中，为自己的灵魂找到精神归宿。西尔维是罗宾逊塑造的一个美国文学传统中少见的“母亲”形象，她所象征的自由精神，是对传统家庭观念的一次勇敢的“越界”。 美国学者亚历克斯·恩格伯特森（Alex Engebretson）在研究玛丽莲·罗宾逊的专著中，指出罗宾逊的写作继承了美国浪漫主义的文学传统，受到梭罗和爱默生的影响，把人的精神和自然的面貌紧紧相连，让茹丝在大自然中找到精神成长的源泉。不仅如此，罗宾逊的女性写作又把美国西部荒原中的个体孤独感变得“女性化”，“西部的荒原不只是景观，而是文化”，她把女性放在西部荒原的中心，打破了美国西部文学传统中男性英雄形象，让女性通过认同西部荒原的孤独感而远离尘世的喧嚣，寻找自己的精神自由空间。 值得注意的是，罗宾逊特别善用隐喻，比如房子、桥、火车、湖水、森林里孩子的幽灵等，这些隐喻都有很深的含义，而生活的碎片被这些意象的隐喻编织在一起，让我们对家的灵魂仿佛有可以触摸的感觉。在许多的隐喻中，大自然的水的意象，尤其富有深意，但它不是那种永远向前流动的意象，而是跟生生死死的循环联系在一起。湖水带走了外祖父和茹丝的母亲海伦，它跟死亡、毁灭和虚无密不可分，“说到底，水简直和虚无一样。它与空气的显著不同，仅在于具有泛滥、浸润、淹溺的特性，而且就连这点差别可能也是相对而非绝对的” 。然而，在小说中，水的意象同时又象征着让茹丝获得再生的、如女性子宫一样的所在。当茹丝和西尔维在湖上划船的时候，茹丝想象着自己像荚果里的一粒种子，她仿佛被包裹在充满水的母亲的子宫里，等待再一次诞生。“随后来临的大概是某种形式的分娩，可我的**次诞生几乎名不符实，我怎么会对第二次有更高的期许呢？weiyi真正的诞生是一次终结性的，让我们脱离水中的黑暗，停止思考水中的黑暗，可这样的诞生能想象吗？毕竟，思考是什么，做梦是什么，不就是泅水和流动，以及似乎是由它赋予生命的画面吗？” 水的意象，一方面是生与死的悖论的象征，但是另一方面又代表着女性流动性的书写，那如同在水面上的女性书写，不受现实世界中稳固的男性思维所左右，让房子的灵魂获得解放，自由而轻盈地踏上以往只有男性才敢于选择的流浪的旅程。 二 印度女作家阿兰达蒂·洛伊（Arundhati Roy）的《微物之神》（The God of Small Things）是1997年英国布克奖的获奖作品。这部小说的主旨是为“无声者的微物之神”发出声音，也就是为被压迫在社会底层的女性、贱民和弱小的孩子说话。小说以印度的喀拉拉邦的婆罗门女子阿慕和帕拉凡（贱民）男子的爱情悲剧为线索，讲述了一系列关于逾越“家”、阶级、种族、宗教的故事，是一部典型的全球化情景下的后殖民小说。虽然小说中的“黑暗之心”的隐喻延续了康拉德在《黑暗之心》中对殖民者的批判，但是真正的“黑暗之心”来自被殖民者的内部，来自压迫阿慕的原生家庭。用洛伊的话来说：“在阿耶门连，在这个黑暗之心，我所谈论的并不是白人，而是关于黑暗本身，关于黑暗究竟是何物。” 就像萧红的《生死场》一样，虽然《生死场》的背景是日本对中国的侵略，可是让人震惊的是，对中国女性的压迫更多的来自中国男人，来自充满男性沙文主义的传统父系制度，来自“家”的内部。被“夫权”压制得身体变形和毁灭的女子，无法把握自己的命运，连村里原本*美丽的女人，也被丈夫的冷漠摧残成可怜的怪物。不过，不同于萧红的《生死场》，洛伊的《微物之神》的女主人公阿慕敢于逾越家族、种姓和阶级的禁忌，敢于卸下禁锢女性千百年的镣铐，让卑微之物散发出神性的光芒： 或许阿慕、艾斯沙和她都是*糟糕的逾越者。但不只是他们，其他人也是如此。他们都打破了规矩，都闯入禁区，都擅改了那些规定谁应该被爱、如何被爱，以及得到多少爱的律法，那些使祖母成为祖母、舅舅成为舅舅、母亲成为母亲、表姐成为表姐、果酱成为果酱、果冻成为果冻的律法。 《微物之神》中的婆罗门女子阿慕，是一个非常美丽的印度女子，出身于一个亲英派的家庭。父亲是普萨学院的一位大英帝国昆虫学家，印度独立后，他成为动物学研究所的副所长。这位受过良好教育的父亲，其实是一个可怕的男性沙文主义者，在家里是一个狂躁易怒的暴君。他退休后，妻子一手创办的天堂果菜腌制厂取得巨大的成功，可是他不能忍受妻子的成功，每天晚上拿一只黄铜花瓶殴打她，直到被从牛津大学毕业的儿子恰克制止才作罢。他不允许妻子追求演奏家的生涯，也不肯送女儿阿慕去接受教育，认为让一个女孩子上大学是一项不必要的开销。为了逃离脾气暴烈的父亲，阿慕匆忙出嫁，生了一对双胞胎艾斯沙和瑞海儿，可是婚后丈夫嗜酒并殴打她，她只好提出离婚，又带着儿女回到父母家。回到父母家的阿慕，在家里的地位是zuidi 的，无权拥有财产，没有“法律地位”，连从牛津大学毕业的哥哥恰克都要反复强调，“你的就是我的，我的仍然是我的”。阿慕身上有一种“不受驾驭的东西”，她憎恨周围自满而井井有条的男性沙文主义社会，不顾社会阶级和种族的禁忌，爱上了贱民男子维鲁沙。贱民处于印度社会的底层，在过去“帕拉凡必须拿着扫帚倒着爬，将他们的脚印扫除，如此，属婆罗门阶级的人或叙利亚正教徒就不会意外踩上他们的脚印，而玷污自己” 。触犯了“爱的律法”的阿慕*后被哥哥赶出家门，死后连教堂都拒绝安葬她，而她的恋人维鲁沙则被她的家人和警察密谋杀死。 这部小说一开头就描写阿慕的儿子艾斯沙的“沉默”，以此象征社会底层的卑微人物失去声音的状况。艾斯沙向来安静，有一天突然停止说话，变成一种“夏眠”或“冬眠”似的存在，随时可以融入任何背景中，让人几乎看不见他的存在。“他如同一个漂浮在噪音之海的安静泡沫”，这种安静逐渐“剥除他用来描述思想的话语，使得这些思想变得赤裸、麻木、说不出口。因此，对于一个观察者而言，他几乎是不存在的。在几年之间，艾斯沙慢慢地退出这个世界”。 这样失去话语的“活着”的状态，是一种微小的存在，生活在社会的裂缝之中，如蚂蚁、蟑螂、蜘蛛一样，不受人注意，随时都会被人遗忘，或是碾死，就像维鲁沙的存在“没有在沙滩上留下足印，没有在水中留下涟漪，没有在镜中留下映像”。然而，“按照阿尼尔·奈尔的说法，‘一切卑微之物被神圣化，可以变成对某些宏大之物的追求’，这是洛伊小说带来的启示” 。洛伊的《微物之神》的力量是强大的，因为这位印度女作家勇敢地替这些卑微的人物发声，勇敢地挑战统治女性和底层人民多年的社会禁忌和习俗，属于鲁迅所说的“精神界之战士”。在小说中，卑微的人即使没有声音，也会让主流社会的人感到不安，比如“瑞海儿的安静使宝宝克加玛有种微微受到威胁的感觉”。而阿慕则像“女巫”，“身上总有某种焦躁不安、不受驾驭的东西，仿佛她暂时抛开了为人母亲和离婚妇女的道德。甚至当她走路时，一种更狂野的步伐取代了原先那种安全的母亲的步态” 。她成了一个危险的女人，一个难以预测的女人，一个身体里带着“人体炸弹式的不顾一切的愤怒”的女人，一个被社会和家庭诅咒的女人。她和贱民男子维鲁沙的爱情，就是一种私人对公共社会习俗的反抗方式，逾越了家庭和社会所规定的界限。 在洛伊的《微物之神》中，“家”对女性的伤害是致命的。阿慕的父亲是家庭的独裁者，家里充满令人窒息的氛围。而父亲去世后，哥哥恰克虽然受过英国牛津大学的教育，一样是一个男性沙文主义者，当他发现妹妹阿慕的“越界”行为之后，马上把阿慕驱逐出家，并咆哮：“滚出我的屋子，免得我折断你身体上的每一根骨头！” 在他的心目中，屋子是他的，妈妈的腌果菜厂也是他的，妹妹在家里没有任何财产，没有任何地位。不过，*可怕的是，家里的压迫者，除了男性，还有维护男权传统观念的女性们。阿慕的母亲事业成功，天堂果菜腌制厂获得巨大的收益，而且她也有音乐的才能，但是每天晚上被丈夫用花瓶殴打，她仿佛习以为常，从未反抗过。她自己创建的工厂，等儿子恰克一回来，她就完全交给儿子管理，从来没有想到女儿阿慕是否也有继承的权利。知道阿慕跟维鲁沙违反“爱的律法”的越界行为后，她的反应非常丑陋，歇斯底里，一点都没有想到如何保护自己的女儿，而儿子则可以为所欲为，连他跟工厂女工放荡偷情，她还要特地给儿子的卧室建造一个独立的入口，纵容他的欲望。尽管自己曾经受过丈夫长期的家暴，她却是家里的男尊女卑观念的重要维系者。家中的另一位年长的女性，阿慕的姑姑宝宝克加玛，终身未嫁，却歧视不得不离婚回到父母家的阿慕和她的孩子，而且一手制造了阿慕的情人维鲁沙死亡的悲剧。这些家庭里的“暴君”，这些维护男权社会的习俗和规范的女性，才是小说中*麻木不仁和无情的“黑暗之心”，是家庭里的“黑暗之心”。 洛伊的《微物之神》*吸引人之处，是她的叙述语言的那种精确和尖锐的女性感觉。她以这种独一无二的、细腻的感觉，与印度根深蒂固的种姓制度和男权社会做有力的抗争。给我印象*深的，应该是那些贯穿整部小说的各种不同的味道。比如，一个狡猾的英国人的鬼魂的味道，海后旅馆散发着旧食物的味道，沼泽散发着死水的味道，影院中散发的人们呼吸和发油的气味，电影《音乐之声》的神奇气味，瑞海儿在纽约的火车上闻到的酸金属的味道，艾斯沙喜欢的醋和阿魏树汁液的呛鼻的味道。阿慕的一对双胞胎儿女，瑞海儿和艾斯沙，“已经知道这个世界有将人击碎的其他方式。他们已经熟悉那气味，令人恶心的香味，就像微风中即将凋谢的玫瑰的味道” 。这种熟悉的即将凋谢的玫瑰的气味，就像鬼魂一样永远纠缠着他们，象征着个体的创伤性记忆。除了留住个体记忆的气味，还有集体式的种族的气味。在洛伊的笔下，*令人难忘的应该是“历史的味道”： 他们听到它令人作呕的沉重脚步声，闻到它的味道，而且永生难忘。 历史的味道。 就像微风中即将凋谢的玫瑰的味道。 那味道将永远潜伏在日常事物之中，潜伏在挂外套的钩子上，潜伏在番茄里，在路上的焦油中，在某些颜色里，潜伏在餐厅的盘子上，在没有话语的静寂中，潜伏在空茫的眼睛里。 这种无处不在的沉浸在日常生活中的历史的味道，其实就是贱民身上的味道，或是存留在历史记忆中的贱民的味道—那种被社会规定和想象的味道。比如，“在玛玛奇的那个时代，帕拉凡和其他贱民一样，被禁止走在公共道路上，被禁止用衣物遮盖上半身，被禁止携带雨伞。说话时，他们必须用手遮住嘴，不让他们被污染的气息喷向与他们说话的人” 。所谓贱民“被污染的气息”实际上并不存在，而是社会规范下的产物。然而，它无所不在，渗透在家里的各个角落，渗透在社会和历史的各个层面，渗透进每个人的习惯性思维，可谓深入人心。当姑妈知道阿慕和维鲁沙的“身体越界”之后，她反复地说同一句话：“她怎么受得了那气味？你们没有注意到吗？那些帕拉凡有一种特别的气味？” 作为男权社会道德和秩序的维系者，这种“历史的味道”挥之不去，始终印刻在她的记忆里，给了她歧视阿慕和维鲁沙的权利，而崇拜英国文化的她觉得爱尔兰耶稣会神父的气味远远胜过一个帕拉凡的气味。 当阿耶门连进入后现代的商业化时代，“黑暗之心”和“历史之屋”等古老的房子被商人变成了“历史文化遗产”，迎接富有的观光客人，可是他们可以用墙挡住贫民区，却挡不住河里的一股恶臭，“在微热的日子里，粪味自河面上升，像一顶帽子般地笼罩着阿耶门连” 。这些自以为是的人住在表面风光其实臭气呛鼻的乐园，还在广告中宣传这是“神的地方”，然而，“这臭气就像他人的贫穷一样，仅仅是一个逐渐习惯的问题” 。洛伊用“臭气”来讽刺阿耶门连那些像姑妈一样有教养的伪善的人—这些人用父权宗法传统规定的“历史的味道”歧视卑微的人，才真正生活在充满恶臭的气味之中。 洛伊的叙述时间不是线性的，而是将过去、现在、将来并置，从各个时间点随时切入、置换和回放，重复性地、片段性地叙述，用学者伊丽莎白·奥特卡（Elizabeth Outka）的话来概述，洛伊的叙述时间属于后殖民主义小说常用的一种“暂时性混杂体”（temporal hybridity），跨越简单的殖民/被殖民的二元对立，体现出暧昧性、多元性和混杂性，让个体的创伤记忆、梦境和幽思随时返回，由此来拆解那种稳固的、压抑性的、想象的国家民族话语。 小说中有一节写到，阿耶门连变成旅游景点后，演员们粉墨登场，把印度的英雄神话故事随意拆解，分散成片段。 当他说一个故事时，他把那故事当作是自己的一个孩子。他嘲弄它、惩罚它，把它像一个泡沫似的送到空中，再奋力将它拉下来，然后又放它走。他嘲笑它，因为他爱它，他可以数分钟之内让你飞越全世界，但他也可以停下数小时以便检查一片枯萎中的叶子，或者玩弄一只沉睡的猴子的尾巴。他可以不费吹灰之力地从战争的大屠杀，跳到一个在溪流洗头发的快乐女人；从想到了新主意的狡猾而精力旺盛的邪魔，跳到一个爱说闲话、且有丑闻可散布的说马拉亚拉姆语的人；从一位正在为婴儿哺乳的肉感女人，跳到讫里什那神的微笑所具有的诱惑性恶作剧。他可以揭露快乐所包含的悲愁，以及光荣大海中的一条隐秘的羞耻之鱼。 这种跳跃性的“讲故事”方式，是典型的后殖民主义小说常用的叙述方式，就像这位滑稽模仿的演员一样，“他诉说诸神的故事，但是他的故事出自不敬神的人心”。洛伊的叙述方式，其实类似这位扮演诸神的演员的讲故事方式，在各种不同的位置上跳跃、摇摆、游离，在模拟表演和一次次的重新讲述中，质疑、讽刺和瓦解“大神们”的神光，撼动那不可撼动的根深蒂固的种姓和性别偏见。而同时，她并没有忘记现实中那些真切的痛和苦难，通过这种解构、重拼以及回放，她赋予卑微的人独特的声音和记忆，让气味留住个体的创伤记忆，让在历史中不留痕迹的被压迫者留下*深刻的痕迹。那些历史的味道、当下的味道、集体的味道、个人的味道，虽然无形，可是那么有穿透力，不易被“众声喧哗”的后殖民的混杂体所淹没，而是一次次地提醒着读者，去倾听那未被倾听的被埋没的声音，去闻那久已散去、但却永远刻骨铭心的气味。 2020年1月写于香港清水湾