诗词声律启蒙

第二章 中国格律诗的传统和现代格律诗的问题
**节 什么是格律诗
对于什么是格律诗，大家的见解可能有分歧，我这里所谈的格律诗是广义的，自由诗的反面就是格律诗。只要是依照一定的规则写出来的诗，不管是什么诗体，都是格律诗。举例来说，古代的词和散曲可以认为是格律诗，因为既然要按谱填词或作曲，那就是不自由的，也就是格律诗的一种。韵脚应该认为是格律诗*基本的东西，有了韵脚，就构成了格律诗；仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是*简单的格律诗。在西洋，有人以为有韵的诗如果不合音步的规则，应该看成是自由诗(例如法国象征派诗人的诗)；又有人把那些只合音步规则但是没有韵脚的诗叫做素诗(歌剧常有此体)。我觉得在讨论中国的格律诗的时候，没有这样详细区别的必要。
人们对格律诗容易有一种误解，以为格律诗既然是有规则的、“不自由”的，一定是诗人们主观制定的东西。从这一个推理出发，还可以得出结论说，自由诗是原始的诗体，而格律诗则是后起的、不自然的。但是，诗歌发展的历史和现代各民族诗歌的事实都证明这种见解是错误的。
诗是音乐性的语言。可以说远在文字产生以前，也就产生了诗。劳动人民在休息的时候，吟诗(唱歌)是他们的一种娱乐。节奏是诗的要素，*原始的诗就是具有节奏的。当然，由于时代的不同和民族的不同，诗的节奏是多种多样的。但是，只要是节奏，就有一种回环的美，即旋律的美，诗的艺术形式，首先表现在这种旋律的美上。相传帝尧的时代有老人击壤而歌，击壤也就是在耕地上打拍子。《书经》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”大意是说诗是歌唱的，而这种歌唱又是配合着音乐的，乐谱里的声音高低是要依照着歌词的原音的高低的。既然是依词定谱，这就要求原诗有整齐匀称的节奏。当然，我们要详细知道几千年以前的诗的节奏是困难的，但是上古的诗从开始就有了相当整齐的节奏，那是无可怀疑的。
韵脚是诗的另一要素。可以这样说：从汉代到“五四”运动以前，中国的诗没有无韵的。《诗经》的《国风》《小雅》《大雅》也都有韵，只有《周颂》里面有几章不用韵，也可以认为是上古的自由诗吧。正是由于上古自由诗是那样的少，战国时代到“五四”时代又没有自由诗，可见格律诗是中国诗的传统。
韵不一定用在句子的*后一个字上。《诗经》中的“江之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”，这四句诗的韵是用在倒数第二个字上的。《诗经》里这样的例子很不少。《楚辞》也有相似的情况。到了后代，在词里也偶然还有这种押韵法。
中古以后，平仄和四声的规则，成为中国诗的格律的重要构成部分。平仄和四声也不是诗人们制造出来的，而是人民的语言里本来存在着的。古人说沈约“发明”四声，那是和事实不符的。沈约、周颙等人意识到当时的汉语存在着四种声调，沈约并且写了一部《四声谱》。但是，平仄的格律也并不是沈约一个人所能规定的。直到唐代有了律诗，才有了严格的平仄规则。沈约自己的诗里面并没有按照律诗的平仄。从第五世纪到第八世纪，经过三百年的诗人们的长期摸索，才积累了足够的经验，形成了完备的律诗。从第五世纪中叶到第七世纪初期，大约一百五十年中间，是从古诗到律诗的过渡时期。这个时期的诗叫做“齐梁体”。齐梁体已经具备了律诗的雏形，但是句子的数目还不一定，平仄也还没有十分固定，特别是上下句的平仄关系(专门术语叫做“对”和“黏”)还没有标准。初唐的时候，律诗逐渐形成，但是格律还不太严。景龙年间(八世纪初期)，律诗才算成了定式。但是，即使在盛唐时代，各个诗人也还不一致。王维比杜甫早不了许多，但是王维的律诗的格律就比杜甫宽些。这一个历史事实证明了一个*重要的原理：诗的格律是历代诗人们艺术经验的总结。诗律不是任何个人的创造，而是艺术的积累。这样的格律才能使社会乐于接受，这样的格律才能使诗具有真正的形式的美，即声调的美。
依照律诗的平仄而且用平韵的绝句，是律诗产生以后才产生的。在此以前，虽然也有五言四句的诗，但是没有依照律诗的平仄。特别是七言绝句，更显得是律诗以后的产物。因为鲍照以前的七言诗都是句句押韵的，而绝句则是第三句不押韵，像律诗的第三、五句或第七句。关于绝句的历史，诗论家们意见很不一致，有人把它分为古绝、律绝二种。古绝是不依照律诗的平仄的。
律诗以后，平仄的因素在中国诗的格律上占着非常重要的地位。甚至号称“古风”的诗有些也是用绝句凑成的，所谓元和体就是这一种。词用的是长短句，和字数匀称的律诗大不相同了，但是大多数的五字句和七字句都用的是律句(平仄和律诗的句子一样)，甚至三字句和四字句也往往用的是七言律句的一半。词学家们认为词的平仄比诗更严，因为诗句可以“一三五不论”(**、三、五字平仄不拘)，而词往往三五不能不论；诗的拗句(例如五言句第三、四字的平仄互换)只是有时用来代替正句的，而词则有些规定用拗句的地方不能用正句。有些词句的平仄是和律句不同的，但也要照填，不能改变。散曲除衬字外，也要和词一样讲究平仄。仄声包括上、去、入三声，在诗句里规定仄声的地方可以任意选用这三声；至于词曲的某些场合就不同了，该用去声的不能用上，该用上声的不能用去。周德清和万树等人都讲过这个道理。这也不能说是“作茧自缚”，词曲是为了给人歌唱的，要使每一个字的声调高低和曲谱配得上，平仄就不得不严。
曲的产生，在中国格律诗的历史上算是一次革命。语言是发展的，汉语由唐代到宋代(从七世纪到十三世纪)已经五六百年，语言已经发生了很大的变化，律诗所依据的韵类和平仄已经和口语发生分歧了。举例来说，北方话的“车”“遮”和“家”“麻”已经不是同韵的字，入声已经转为平、上、去声。部分上声也已经转为去声，这些都在北曲中得到了反映。但是，这种革命只是改变了不适应时代的韵脚和平仄，至于中国诗的格律，则还没有发生大的变化。曲中的杂剧由于构成戏剧的内容，不可能不以口语为依据。诗词仍然在士大夫中间流行，仍然运用着不适应时代的韵脚和平仄。
对仗在中国格律诗中也占着相当重要的地位。律诗规定中间四句用对仗，这是大家都知道的。词也有规定用对仗的地方。例如《西江月》前后阕头两句就必须用对仗。曲虽然比较自由，但是有些地方照例还是非用对仗不可。例如《越调·斗鹌鹑》头四句，就是照例要用对仗的。
“五四”运动带来了中国诗的空前的巨大变革。原来的格律被彻底推翻了，代替它的不是一种新的格律，而是绝对自由的自由诗。这是中国诗的一种进步，是文学史上的一个重要的转折点，因为当时的中国诗不但内容不能反映时代，连形式也是一千多年以前的旧形式。当时作为诗的正宗的仍然是所谓近体诗，即律诗和绝句，以及所谓古体诗，即古风。上文说过，这些诗所押的韵脚是以一千多年以前所定的韵类为依据的，这些韵类已经在很大程度上和口语分歧，就律诗和绝句来说，平仄和四声也和现代语言不相符合。如果说格律词束缚思想的话，这种旧式格律诗给诗人们双重枷锁。它不但本身带着许多清规戒律(如平仄粘对)，而且人们还不能以当代的语音为标准，差不多每用一个字都要查字典看它是属于什么声调，每押一个韵脚都要查韵书看它是属于什么韵类。当然对于老练的秀才、举人们并不完全是这种情况，但是对于当时的新青年来说，说旧诗的格律是双重枷锁，一点儿也不夸大。因此，我们无论提倡或不提倡现代格律诗，都应该肯定“五四”时代推翻旧格律的功绩。如果我们现在提倡格律诗，也绝不是回到“五四”以前的老路，不是复古，而是追求新的发展。
第二节 技巧与格律
上面叙述了中国格律诗的传统，目的在于通过历史的事实来看现代诗的发展前途。我们研究历史，是为了向前看，不是为了向后看。我们要看清楚现代诗是经过什么样的道路形成的，同时也就可以根据这个历史发展过程，来推断中国诗将来大概会变成什么样子。如果推断有错误，常常是由于缺乏正确的历史主义观点。我自己还没有足够的马列主义修养，来保证我的历史观点是正确的，因此我所引出的结论就不一定可靠，只是提出来以供参考。
诗歌起源于劳动人民的创造，这是不容怀疑的事实。《诗经》的《国风》不管经过文人怎样的加工，其中总有一部分是以劳动人民的口头创作作为基础的。历代的诗人比较有成就的，都常常从民间文艺中吸取滋养。有些诗歌的体裁，显然在*初是来自民间的。例如招子庸的《粤讴》、郑板桥和徐灵胎的《道情》，都是民间先有了这种东西，然后诗人们来加以提炼和提高。
民歌的起源很古。现在流行的七字句的民歌，可能是起源于所谓竹枝词。据说竹枝词是配合着简单的乐器(“吹短笛击鼓”)，可以是两句，也可以是四句。后来也有一种经过诗人加工的民歌。刘禹锡、白居易等人都是竹枝词的能手。万树在《词律》中注意到“白乐天、刘梦得等作本七言绝句”，但又说“平仄可不拘，若唐人拗体绝句者”。其实民歌何尝是仿照什么拗体？劳动人民自己创作的民歌常常不受格律的束缚，他们往往只要押韵，而不管平仄粘对的规则。这样，民歌就成为以绝句形式为基础的半自由体的诗。我个人认为民歌在格律上并没有特殊的形式，它也是依照中国诗的传统，只不过比较自由，比较地不受格律的约束罢了。
我不同意把民歌体和歌谣体区别开来。民歌既然不受拘束，它有很大的灵活性，既不限定于五七言，也不限定于四句(绝句的形式)。这样，就和歌谣体没有分别了。
总之，我觉得关于现代格律诗要不要以民歌的格律为基础的争论没有什么意义，因为我认为民歌没有特殊的格律。如果说民歌在格律上有什么特点的话，那么这个特点就表现在突破格律，而接近于自由诗。
问题在于是否可以由作家来提倡和创造一种新的格律诗。
我想，提倡当然是可以的，特别是在这个“百花齐放、百家争鸣”的时代。创造呢，那就要看我们怎样了解这个“创造”。如果说“创造”指的是作家自己独创的风格，那当然是可以的。如果说，一位作家创造了某种形式，另一些作家也模仿他的形式，那也是很可能的。但是如果说，一位作家创造出一种格律，成为今后的统治形式或支配形式，那就不大可能。中国格律诗的发展历史告诉我们，作为统治形式或支配形式的律诗和绝句以及后来词曲中的律句，都不是某一位作家创造出来的，而是群众的创造，并且是几百年艺术经验的总结。假使我们希望由一位作家创造出一种形式，而这种形式又能成为群众公认的格律，这恐怕只是一种空想。
外国的情况也是这样。法国占着支配地位的格律诗是所谓亚历山大体(十二音诗)。这种形式来源于十二世纪的一部叙事诗《亚历山大的故事》，这是一位行吟诗人的作品，似乎可以说是他创造了这种诗体。但是我们还不能这样说。这位行吟诗人只用了整齐的每行十二个音节的格式，这只是亚历山大体的雏形，正像齐梁体是律诗的雏形一样。亚历山大体在节奏上的许多讲究，都是后来许多时代的诗人逐渐改进的。在十六世纪以前，亚历山大体并没有被人们普遍应用，也就是说它还没有成为诗人们公认的格律。经过了十六世纪的大诗人杜贝莱(Du Bellay)和雷尼叶(Re′gnier)相继加以补充，然后格律逐渐严密起来，而人们也才普遍应用这种格律。
有些诗人被认为是创造了新的诗体，实际上往往是不受传统格律的约束，争取较大的自由或完全的自由。惠特曼所提倡的自由体，那只是对格律的否定，而不是创造什么新的格律。法国象征派诗人的自由诗没有惠特曼那样自由，他们主要是对传统的格律进行了一定程度的破坏，而代之以一些新的技巧。值得注意的是，他们的诗的艺术(包括他们所提倡的技巧)只能成为一个派别，他们的自由体并没有代替了法国传统的格律而成为统治形式或支配形式。
罗蒙诺索夫被认为是俄国诗律改革者，但是音节—重音的诗体也还不是他一个人发明的，特烈奇雅科夫斯基在他的前面已经开了先河。而特烈奇雅科夫斯基却又是受了民歌的影响。可见一种新格律的形成，不是一蹴而就的。
我觉得有必要把技巧和格律区别开来。诗人可以在语言形式上，特别是在声音配合上运用种种技巧，而不必告诉读者他已经用了这种技巧，更不必作为一种格律来提倡。诗论家们所津津乐道的“摹拟的和谐”的妙用，但是拉辛和雨果自己并没有指出这种技巧，而只是让读者自己去体会它。
上文说过，中国诗自从齐梁体以后，平仄和四声在格律上占着非常重要的地位。有人惊叹地指出，杜审言的五言律诗《早春游望》每一句都是平、上、去、入四声俱全(其中有两句不能四声俱全，只能具备三声，那是由于另一规则的限制)。朱彝尊说过：“老杜律诗单句句脚必上、去、入俱全。”我查过杜甫所有的律诗，虽然不能说每一首都是这样，但是有许多是这样。杜甫的《咏怀古迹》五首，其中有三首是合于这种情况的；《秦州杂诗》二十首，其中有十六首是合于这种情况的。这绝不会是偶然的。但是，这仍旧不算是格律，因为诗人们并没有普遍地依照这种形式来写诗。
当然技巧也有可能变为格律。在齐梁时代，平仄的和谐还只是一种技巧，到了盛唐，这种和谐成为固定的格式，也就变了格律。在律诗初起的时候，格律较宽，也许真像后代所传的口诀那样“一三五不论”，但是诗人们实践的结果，觉得平平仄仄平这种五字句的**字和仄仄平平仄仄平这一种七字句的第三字是不能不论的，否则平声字太少了就损害了和谐有一个专门术语叫做“犯孤平”。；除非在五言的**字和七言的第三字用了仄声之后，再在五言的第三字和七言的第五字改用平声以为补救有一个专门术语叫做“拗救”。。还有一种情况：五言的平平平仄仄的**字和七言的仄仄平平平仄仄的第三字本来是不拘平仄的；但是这种句式有一个很常见的变体，在五言是平平仄平仄，在七言是仄仄平平仄平仄，在这种变体中，五言的**字和七言的第三字就不能不拘平仄，而是必须用平声。这种地方已经成为一种“不成文法”，凡是“熟读唐诗三百首”的诗人们都不会弄错，于是技巧变成了格律，从盛唐到晚清，诗人们都严格遵守它了。
所以我觉得现代的作家在提倡格律诗的时候，不必忙于规定某一种格律，*好是先作为一种技巧，把它应用在自己的作品里。只要这种技巧合于声律的要求，自然会成为风气，经过人民群众的批准而变成为新的格律。也许新的格律诗的形成，并不是直线进行的，而是经过迂回曲折的道路，也就是说，集合了几辈子的诗人的智能，经过了几番修改和补充，然后新的、完美的格律诗才*后形成了。
第三节 关于新格律诗
现在似乎并没有人反对建立现代格律诗。张光年同志赞成何其芳同志这样一个意见(《人民日报》1959年1月29日)：“诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定格律是有助于造成这种气氛的。”
新的格律诗将来是怎样形成的呢？这就有分歧的意见了。冯至同志说(《文艺报》1950年3月10日)：“目前的诗歌有两种不同的诗体在并行发展：自由体和歌谣体……这两种的不同的诗体或许会渐渐接近，互相影响，有产生一种新形式的可能。”何其芳同志说(《文学评论》1959年第1期)：“我的意见不大相同。我认为民歌和新诗的完全混合是不大好想象的。如果是吸收新诗的某些长处，但仍然保存着民歌体的特点，仍然是以三个字收尾，那它就还是民歌体。如果连民歌体的特点都消失了，那它就是新诗体。如果是民歌体的句法和调子和新诗体的句法和调子相间杂，这样的诗倒是过去和现在都有的，但那是一种不和谐、不成熟的、杂乱的形式，严格讲来，不成其为一种诗歌的形式。”我不大明白何其芳同志的意思。冯至同志的话是很灵活的，“接近”和“影响”可以有种种不同的方式。何其芳同志所说的那些不和谐、不成熟的、杂乱的形式，似乎只能说目前两种诗体还没有“接近”，不能因此就断定将来也不可能。但是，冯至同志的话也给人一种印象：仿佛现在有两种不同的诗体，将来新形式产生了之后，就不再有民歌体和自由体了。关于这一点，我同意何其芳同志的意见（同上）：“民歌体是会在今后相当长的时期内还要存在的；新诗是一定会走向格律化，但不一定都是民歌体的格律，还会有一种新的格律。格律体的新诗以外，自由体的新诗也还会长期存在。”
何其芳同志说(《文学评论》1959年第2期)：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗。”这句话正确地指出了新格律诗的方向。既然新格律可以解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，似乎也就是使新诗的形式和民歌的形式接近，从而产生新的形式，也就是张光年同志所说的“旧形式、旧格律可以推陈出新成为新形式、新格律”。但是，将来的格律诗不管是什么样的格律，它一定不同于自由体，因为自由体是作为格律诗的对立物而存在的。能不能从此就消灭了自由体呢？我看不可能，也不应该。自由体在形式上没有格律诗的优美(这是就一般情况而说的)，但是它的优点是便于抒发感情，没有任何形式的束缚。如果同一作家既写格律诗又写自由诗，正如唐代诗人既写律诗又写古风一样，是没有什么奇怪的。能不能消灭民歌体呢？我看也不可能。上文已经说过，民歌本来就是既采用绝句形式而又不受平仄拘束的半自由体，将来无论采用什么新的格律，民歌总会要求更多的自由，更多地保存中国诗的传统。现代欧洲既有严密的格律诗，也有自由诗和民歌，将来中国诗的情况，我想也会是一样的。