散场了[增补本]

天边外的契诃夫 1904年7月15日，在德国巴登威勒养病的契诃夫垂危。他用德语对医生说：“我要死了。”他拿起一杯香槟酒，带着奇特的微笑看着妻子克尼碧尔：“我好久没喝香槟酒了。”他把酒一饮而尽，向左侧一翻身，永久地沉默了。 契诃夫的灵柩放在一节运牡蛎的火车车厢里，由妻子护送回莫斯科。送葬者不超过百人，队伍中，有人打着花哨的领带，谈论着狗的智能和舒适的别墅，很像契诃夫又写了一篇小说。以幽默小说起家，平时好开温和玩笑的作家，获得了一个喜剧性的结尾。 那年1月30日，莫斯科艺术剧院首演了契诃夫*后一部作品——《樱桃园》。契诃夫或许自己也不很清楚，他写出了一部什么样的剧作。演出前他照例地心神不定，建议丹钦科用三千卢布，一次性买断剧本。丹钦科拒绝了：“我给你每季一万个卢布，这还仅仅是艺术剧院的，不包括别处。” 其实，《樱桃园》在排练时，契诃夫就不太满意。首演也只取得了一般性的成功，观众的掌声更多地是给予站在台上咳嗽的作家，人们似乎意识到他已时日无多。而对《樱桃园》的热情，很快就消退了。 一百年过去了。 今年9月，空空的砍树声、天边外神秘的弦裂声，又在北京响起。国家话剧院以“永远的契诃夫”为主题，举办了国际戏剧季。其中有两出《樱桃园》，一出来自俄罗斯国立青年剧院，手法是所谓的“传统”；一出是林兆华导演的新作，继续着他一贯的“实验”。一百年间，《樱桃园》和其他契诃夫的剧作，已不知被演出了多少次，逐渐被雕琢成戏剧史上*晶莹透彻的宝石。然而，在中国，对契诃夫的理解似乎刚刚开始，这是本次戏剧季令人难忘的贡献。 理解的难题之一是“喜剧性”。契诃夫的剧本里，有那么多惆怅、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦虑的无奈的停滞，有永远无法抵达的梦想，有人失去了一切，有人浪费了一生，有人杀人有人自杀，那为什么它们还是“喜剧”？这样的“喜剧”对中国的舞台一向是陌生的，包括多年前莫斯科艺术剧院的总导演叶甫列莫夫为北京人艺排演的《海鸥》，总让人感觉不是那么个滋味。然而，喜剧性是理解契诃夫的一个基础，如果仅有对小人物灰色生活的同情，仅有俄罗斯式的传统的“含泪的微笑”，就不足以理解契诃夫开启现代戏剧之门的意义。 高尔基在回忆文章中记载过契诃夫的一件轶事。有位太太，“模仿契诃夫的样子”跟契诃夫谈论生活，她说一切都是灰色的，没有希望，充满苦恼，好像是得了病。契诃夫深信不疑地说：“这是一种病。用拉丁语说，就叫morbus pritvorialis（装病）。” 这个故事是契诃夫戏剧很好的注脚，包含着他看待生活的独特方式。他对生活的琐碎煎熬，对人生的无力感有深入的体察，对美好的梦想，对“几百年以后”的生活有动人的期待，但同时他又能意识到这种原地踏步的无力感中包含的矫揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我认知能力和行动能力带来的矛盾，是人性的自怜自艾，自己找罪受、折磨别人也自我折磨的企图。契诃夫不会忘记嘲讽人类这种“装病”的天性。 契诃夫的剧作中，明确标示为喜剧的是《海鸥》和《樱桃园》。有些角色的喜剧性是一目了然的，比如《樱桃园》中造作的仆从们，杜尼雅沙把自己当小姐娇惯，雅沙觉得自己是高雅的巴黎人，管家认为自己是大情圣，还有与时俱退的老仆费尔斯，会说腹语、会变戏法的古怪女教师……他们带来*表层的喜剧效果。有些东西却是暗藏的。比如《海鸥》的主线，纯洁的青年梦想破灭总是令人叹惋的，尼娜投身于爱情和事业却被遗弃，特里波列夫因对创作和生活失望而自杀。但换一个角度看，尼娜不过是一个不谙世事、爱慕虚荣的文艺女青年，对名人有着可笑的崇拜。特里波列夫是个志大才疏的作家，被“创新的狗”追赶得走投无路。《海鸥》**幕中，尼娜表演特里波列夫的剧本，它既是丹钦科所说的“瑰丽的独白”，充满了动人的想象气质，也是一个文艺青年大而无当的呓语，“二十万年后”的荒凉世界，还搭配着撒旦的红眼睛和刺鼻的硫磺味儿……这一切怎能不引起人心底的微笑呢？ 契诃夫嘲笑一切人，因为他们软弱、自私、虚荣、吝啬、幼稚、世故、贪图安逸、夸夸其谈、百无一用、自暴自弃，他们困在自我的迷宫里，每一个人都徒有梦想，却都因为个人的局限，没能成为自己想象或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人成了造作的仆人，为爱情献身的拉涅夫斯卡娅不过是个依附于爱的“宝贝儿”，好奢谈工作和未来的特罗菲莫夫是个毫无用处的“终身大学生”（《樱桃园》）；想成名、想当女演员的尼娜因为幼稚，成了被人“闲得无聊”毁灭掉的“海鸥”，想结婚、想当作家、想在城市生活的索林*终是困在自己庄园里、受制于管家的老单身汉，想爱儿子的阿尔卡基娜却用自私和嘲笑帮助葬送了儿子的性命（《海鸥》）；想去莫斯科的三姐妹还得在小城原地踏步，为自己荒废了意大利语的技能而感慨（《三姐妹》）；崇拜伟人的万尼亚发现自己为一个庸人浪费了一生，并将继续像牲口一样劳作和浪费下去（《万尼亚舅舅》）…… 契诃夫嘲笑个体，但不嘲笑生活，没有一个伟大的作家会对生活本身进行冰凉的嘲笑，以“人、岁月、生活”架构作品的俄国作家群更加不会。契诃夫是一个在垃圾堆般的生活里也能感受到污浊的温暖的作家，他笔下那些慵懒、猥琐的人物，多半有种天真诚挚的性格，散发着温暖的气息。他的剧中人也总是置身于温暖的乡间，烛火、茶炊、琴声、美酒、花园、湖水、落日、晨曦，诉说着美好，也增加着惆怅。这层暖色，模糊了他对剧中人的讽刺，使角色的层次更丰富，使嘲讽变得多义而不确定。性格软弱、不健全的人构成了丰富多样的生活，难以实现的愿望成就了天边外的梦想。 性格比较坚强的人，会通过改变外部的生活来改变自己内心的不幸，然而这种努力也是徒劳的。永远穿着黑衣服的玛莎一出场就宣告自己不幸福：“我为我的生活戴孝。”她不幸福是因为她爱特里波列夫却得不到回应，于是她决定结婚。 “我要把这个爱情从我的心上摘下来，我要连根把它拔掉……只要一结婚，我就不会再想到爱情了，其他种种的忧虑，会把过去给熄灭了的……这究竟是一种转变。”她嫁给了*现成的追求者、唯唯诺诺的教师，从此她的不幸又加上了对丈夫、对家庭的厌憎和不耐烦。她又期待新的转变，继续用自我欺骗的方式来自我宽慰：“他们已经答应把我丈夫调到另外一区去了。只要一离开这里，我就会什么都忘了……我就会把它从我心里摘掉了，这个爱情。”（《海鸥》）生活像没有尽头的河流永远继续，而幸福永远不属于正在生活着的人，无论他们是无所事事、乏力、苦闷的人，还是辛勤劳作、苦苦思索、奉献于某种理想的人。 用自己的双手去创造生活、服务他人是另一条出路，有寄托、有意义的生活也是个梦想。“我们要活下去，我们要度过一连串漫长的夜晚，我们要耐心地承受命运给予我们的考验，无论是现在还是在年老之后，我们都要不知疲倦地为别人劳作，而当我们的日子到了尽头，我们便平静地死去，我们会在另一个世界里说，我们悲伤过，我们哭泣过，我们曾经很痛苦，这样，上帝便会怜悯我们……我们要休息！我们将会听到天使的声音，我们将会看到镶着宝石的天空，我们会看到，所有这些人间的罪恶，所有我们的痛苦，都会淹没在充满全世界的慈爱之中，我们的生活会变得安宁、温柔、变得像轻吻一样的甜蜜，我相信，我相信……”（《万尼亚舅舅》中索尼娅的台词）然而，对劳动、工作可能带来的人的异化，契诃夫也不是没有怀疑。“由于他们的努力，生活的舒适一天天增长，肉体方面的需求不断增加；可是真理却还远得很，人像以前一样仍旧是*卑劣残暴的野兽，整个局势趋向于人类大多数在退化，永远丧失一切生命力。”（《带阁楼的房子》中画家和为劳动而自豪的莉达争论） 生活是有病的，作为医生的契诃夫也开不出药方，然而他意识到，梦想永远飘荡在生活之上，属于天空中某个看不见的角落，即使永远不能实现，也散发着诱人的芳香，宽慰着受苦的心灵。契诃夫敬重这样的梦想。 “幸福来了，它在走过来，走得越来越近，我已经能够听到它的脚步声。而如果我们看不见它，抓不住它，那又有什么关系？别人能看到它的！”（《樱桃园》特罗菲莫夫台词） 丹钦科早就说过：“（契诃夫）的心放出同情，不是对这些人物的同情，而是通过他们，对向往着较好的人生的某些不明朗的梦想，发出同情。”剧中人无法实现梦想汇集起来，结成闪耀着珍珠光泽的词句，指向遥远的、不确定的未来，为剧情和角色染上一层淡淡的底色，构成了契诃夫戏剧独特的抒情性——这就是“诗意的潜流”。 契诃夫*美妙之处，在于他准确地把握了人生悲喜剧之间的微妙关系。这两种因素在他的剧作中不是以孤立、分离、对立的方式呈现的，而是完全融合在一起，难分彼此，剧中人*真诚地慨叹人生的时刻，也往往是他们暴露自身弱点、显得可笑的时刻。人物的多面性、作家潜在态度的多面性造成了戏剧意旨的不确定性。由此，戏剧在一种美妙而含蓄的张力中，踏上了非英雄化、诉求不确定性的现代主义之路。 契诃夫这种复杂的“不确定的喜剧性”，把握的难度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲剧，也可能是闹剧。它需要创作者抛开定见，对每一个人物、每一句台词、每一个停顿做*细致和深入的理解，并通过表演和舞台技巧做出精确的呈现。 莫斯科艺术剧院复排《海鸥》，首演后又曾为契诃夫办过一场小型的观摩演出。斯坦尼斯拉夫斯基扮演特里果林。契诃夫对他说：“演得好极了！不过，应该穿上破鞋和方格子裤。” 斯坦尼斯拉夫斯基大惑不解，因为他为扮演这个著名作家穿上了一身精致时髦的白衣服，妆化得也很漂亮。过了很久，斯坦尼斯拉夫斯基突然明白了契诃夫的意图——特里果林衣着不得体，暗示着他不过是一个有缺点的凡人，而一心崇拜他的尼娜被自己的幻想蒙住了眼睛，她不知道自己爱恋的对象不过是一个穿方格子裤的垂暮作家。对于细节考虑得越周详，就越接近契诃夫的意图，戏剧内在的张力就越大。 当然，与表演技巧相比，方格子裤还是一件次要的事情。斯坦尼斯拉夫斯基体系的建立，丹钦科所说的“内心体验律”，都和契诃夫剧作有着*直接的关系。丹钦科更是把莫斯科艺术剧院这一全面颠覆传统戏剧模式的新型文艺剧场的建立，自觉而明确地和契诃夫的新型剧作联系在一起。契诃夫反对“演得太多”，希望“演得再像现实生活一点”。那么，什么是“演得太多”呢？ （演员）或者只表演情感：如爱、妒、恨、乐等等；或者只表演字句：在剧本上重要的句子下边，都划上线，然后把这些划了线的句子，强调地读出来；或者只表演一个可笑的或有戏剧性的剧情；或者只表演一个心情，或者只表演生理上的感觉。总而言之，一登上舞台，在每一个刹那，都必然要表演一点东西，代表一点东西。 丹钦科这段话，是描述莫斯科艺术剧院所反对的旧型剧场的演员们的。但是，这么多年以后，再看这些词句，觉得它简直是今天中国舞台演员的写照。这样的表演方式，不仅不适用于契诃夫的剧作，对于一切剧作都可以是一种戕害。本次戏剧季中方的剧目《普拉东诺夫》和《樱桃园》，表演的失败都是显而易见的，而来华演出的俄罗斯国立青年艺术剧院、以色列卡美尔剧院、加拿大史密斯·吉尔莫剧院，则在表演的不同方向上做出了示范。 迄今为止，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”依然是训练演员*有效的手段之一。中国演员据说也是这么训练的，让人纳闷的是，他们中的大多数一上舞台总是给人松散的、晃来晃去的感觉，爆发就大声疾呼捶胸顿足翻来滚去，抒情就像诗朗诵般抑扬顿挫，还有一种时髦风气是孟京辉戏剧式的招牌念白，台词滚滚而来，如背诵口号般一带而过，有时会造成某种滑稽的、反讽的效果，但演员如果永远带着这“三板斧”的痕迹，就算彻底毁了。从现状来讲，我们可以理解中国一些导演反叛斯氏传统，用新方法训练演员、整合戏剧的苦心。但是，假如我们要反对的那个传统在中国其实基本不存在呢？假如是我们误会了那个传统呢？我们是不是已经把洗澡水和婴儿一起泼到了门外？很现实的问题在于，为什么我们的演员和国外的演员会有那么大的差距？ 历史有时是机遇造就的。一百多年前，莫斯科艺术剧院的创立，是对当时以皇家小剧院为代表的旧剧场从剧作、舞台、表演到管理模式，甚至后台建设的全面颠覆，其中包括打破旧剧场以名角为核心的演出体制，确立导演中心制的原则。丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基、契诃夫三个人的相遇，促成了这一戏剧史上的重大变革。丹钦科是杰出的文学批评家、戏剧教育家兼胆大心细的剧院经理人，但舞台实践的经验相对弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是经验丰富、富有创造力的导演兼演员，但对文学性很强的剧本没什么理解力；契诃夫是新型剧作家的代表，但对演员和舞台有些不切实际的想法。 一百余年的探索不断变更着戏剧观念， “第四堵墙”拆下来还是砌上，真实感或者间离感，以及舞台形式的种种革新，早就不是问题。但是仅有形式的创新，*终会使形式原地打转，即使在地上钻出一个深洞，也不过是让不同作家、不同类型的剧作都掉进这个洞里，彼此变得没有区别，同时隔绝了人们的视线。导演中心制无论走得多么远，导演也不可能代替演员到舞台上去向观众陈述他的理念和意图，再有创造力的舞台设计也不可能代替演员对剧本的演绎。无论何种类型的剧作，无论按哪种方式演绎，*终要靠演员来呈现。没有优秀的演员，无论遵循传统还是实验创新，一切终将是空中楼阁。 或许是年龄的关系，今天重读契诃夫的剧本和小说，备感震惊。他自然到毫不着力、看不出技巧的技巧，他采自日常生活、又似天外飞来般妙不可言的人物语言，他对于“现实世界的抒情本质”的阐发，都足以帮助我们回到源头，整理被20世纪文学清洗过的头脑，激发起对小说本质和文学理想的重新认识。而且，举目四望，竟然发现身边到处是契诃夫笔下的人物，无数的罗伯兴、普拉东诺夫，无数的妮娜、玛莎在日常生活中来来往往，甚至自己的心理动机和行为逻辑，也早被契诃夫剖析过了，这种愉悦、羞愧和恍惚的感受也是微妙难言。只要去阅读，去体味，“永远的契诃夫”就永远地关照着我们的内心。 2004年9月-10月