残碑何在

1644：残碑何在？（节选） 1644年一般被认为是明朝灭亡的年份，但是有历史学家提出，这一年只是整个灭亡进程的开始。明朝的灭亡旷日持久，随后由北方满洲人建立的清政权耗费数年才巩固了其对广阔帝国的控制。这一论述是正确的，但它并不能削弱1644年非同寻常的政治意涵以及对国人的心理冲击。对那些仍然效忠于明朝的人来说，该年首都的陷落和崇祯皇帝的自杀永远意味着一种无法言说的痛楚、暴力和灾难。这些效忠明代的人将自己称为前朝遗民（remnant subjects），他们把满洲人的征服看作文化、传统及自己种族的危机。 被迫改变服饰和发型的经历尤为惨痛，被看成向野蛮的倒退。的确，对很多汉人来说，1644年不仅仅代表着明朝的灭亡，他们自己的生命也在那一刻骤然中断，之后的时间仅仅是苟存于世。方以智拒绝为新政权效力，出家为僧，在一篇自祭文中自问自答道：“汝以今日乃死耶？甲申（1644年）死矣！”这种自我殉道的表现是一种象征的姿态与行为。其他明朝遗民如朱耷以失语和佯作疯癫的方式演出了死亡，而归庄和巢鸣盛则将自己囚禁在墓园中，与活死人无异。这种象征性的死亡或“缓死”（delayed dying）的一个作用是保存对前朝的记忆。很多明朝遗民心知肚明：他们在1644年之后成了孤儿。在表达这种遗民心态的诸多方式中，“访碑”的行动尤为意义深远，因为碑作为一个象征物将历史、传统以及死亡结为一体。 自从创造之初，石碑或碑就一直是中国文化中表达纪念的一个主要载体。如果为个人而立，碑上的铭文往往他人在是其死后撰写的简要生平，特别关注重要人物对江山社稷的贡献。竖立在寺庙或祭坛门前的石碑记载了该建筑的历史渊源。因此，石碑赋予了某个地点建构历史与记忆并将其昭示天下的合法性。当人们回望过去，石碑很自然地从其他的建筑形式中突显出来，去回应人们反观的目光（retrospective gaze）。因此，我们可以理解为什么明朝遗民在17世纪50年代到80年代之间如此频繁地去查访古代的石碑，以及为什么“残碑”（broken steles）在遗民的写作中成了一个意义非凡的修辞手段。 白谦慎曾在其著作中就这一主题进行过讨论。在他所举的例子中，明遗民的领袖人物顾炎武曾数次拜谒明代皇帝位于南京和北京的陵墓，并瞻仰“巍然当御路”的“穹碑”（《孝陵图》）。顾炎武还查访了山西汾阳的一座古碑。他在此次旅途中创作的一首诗如此结尾：“相与读残碑，含愁吊今古。”（《与胡处士庭访北齐碑》）另一位著名的明遗民傅山甚至梦到过刻有“模糊字迹”的古代石碑。正如白谦慎注意到的，上述这些和其他相似的诗文创作，刻意地回应了13世纪历史中的一幕：在蒙古军队攻陷南宋都城临安（今杭州）三年之后，诗人张炎（1248—1320年）游览了城内著名的西湖。面对着一通废弃的石碑，他写下了这样的诗句：“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今。”（《高阳台》） 正是在这一点上，我想提出此讲标题中提出的问题：残碑何在？我之所以提这个问题，是因为据我所知，尽管石碑的形象确实出现在明朝遗民的画作中，但是没有一个是“残碑”的形象。这些画作中的一幅由来自南京的遗民画家张风（卒于1662年）所作。他曾经在清人入主中原之后游历北方，瞻仰明朝皇家陵墓。张风的这幅扇面画创作于1659年，画中一个身着明代服饰的士人站在一通巨大的石碑前。考虑到画家的政治倾向，这幅画可能具有自传的意味。石碑的纪念碑性（monumentality）和周遭荒凉环境之间的对比被绘画上方的题词进一步强调：“寒烟衰草，古木遥岑，丰碑特立，四无行迹，观此使人有古今之感。”如果说石碑的巨大尺寸暗示着来自往昔的一个厚重宏大之物，但它却毫无磨损或毁坏的迹象。而且，尽管画中人似乎是在专注地阅读碑文，但是我们看到的石碑表面空空如也，没有任何字迹。因此我们可以说，这个石碑在内容和时间上都是“空”的。 张风这幅小小的扇面画是一件私人性的绘画小品，而吴历（1632—1718年）的《云白山青》则是一幅充满压抑情感的恢宏严肃之作。吴历被认为是清初绘画大家。他年轻时曾追随著名遗民学者研习文学、哲学与音乐，*后自己也逐渐成长为一名忠诚的明朝遗民。在一首诗中，他将自己比作已故主人一匹忠诚的“病马”。大幅长卷《云白山青》创作于1668年，现藏于台北故宫博物院。这幅画与张风的扇面画表达了同样的悲情与无助之感，但较前者多了反讽的意味。有的研究者曾提出画中使用的“青绿”（green-blue）风格可以追溯至道家的仙岛或陶渊明的“桃花源”（Peach Blossom Spring）。与“桃花源”的关联明确地体现在此画的构图中：展开长卷，我们看到一片茂盛的花木半掩着一个敞开的山洞。类似的桃花源图像在明清绘画中频频出现。《桃花源记》讲述了一个渔民进入一个隐藏在桃花丛中的山洞，进而到达一个太平世界的净土。村民们告诉渔民，他们的先祖在公元前3世纪的秦朝因避难来到这片与世隔绝之地，自此与外界不相往来。在吴历生活的时代很久之前，这个故事就成为中国*知名的乌托邦寓言。 “桃花源”在明末清初成了画家*为喜爱的主题，吴历曾就这一主题创作了数幅作品。美术史家林小平认为，这些关于“桃花源”的绘画“可以被解读为一种图像存在（pictorial presence），昭示了明朝遗民对他们梦想中的遥不可及之土的幻想”。但是在1688年的《云白山青》中，原先的这个寓言故事转变成一个噩梦。刚才已经提到，这幅画的前半部分似乎遵循了传统的“桃花源”图像程式，山洞将把观众引领到藏在大山彼侧的乌托邦之地。然而当这幅画卷继续展开，绘画的后半部分使观众感到震惊。这部分画面中没有快乐的农民或神仙，只有一座纯白的石头制成的纪念碑，静静地矗立在一棵老树下面。这里既没有春天也没有花朵，只有光秃秃的树木。数以百计的乌鸦盘旋在一片寒林之上，遮云蔽日。吴历在卷尾题诗的**句中如此描述这一令人恐怖的景象：“雨歇遥天海气腥。” 联想到当时的政治语境，画中的石碑毫无疑问象征着覆灭的明朝。吴历以死亡的象征替换了“桃花源”的乌托邦梦境，以此宣告了他痛苦的觉醒——时到此时，复辟前朝的一切希望都已经幻灭。《云白山青》的一个显著特点是没有任何人物出现在石碑前，因此似乎与张风的作品有所区别。然而我的看法是，在这幅画中，游人的形象被画作手卷形式体现出的凝视（gaze）所置换。当观者逐渐展开长卷，从茂盛的树木和山洞到萧索风景的移动图像造成一种强烈的运动感，推动着我们去与石碑“相会”。观看此幅长卷的高潮出现在观者目光与石碑相会之时，但是这通石碑并没有直白展现自身的意义。与张风的石碑一样，它没有标识出时间的流逝，它那白色的碑面上也没有任何符号或铭文。它被枯树与群鸦包围，在一个充满了煎熬与折磨的氛围中标识出一个空洞的中心。 为什么这些画家没有像遗民作家在文学作品中那样，描绘出残碑的形象呢？一个可能的解释是张风与吴历在创作中遵循了一个历史上流传下来的图像传统。但是这个解释没有真正回答问题，而是使这个问题变得更加广泛，它让我们进一步去想：为什么沉默的“无字碑”会成为如此流行的绘画主题？通过爬梳历史文献，我们发现拜谒石碑是中国绘画中一个非常古老的主题。举例来说，12世纪的《宣和画谱》记录了数幅这个主题的作品，并将其起源追溯至公元6—10世纪。虽然这些作品大都佚失了，但是有一幅类似的仍可以在大阪市市立美术馆中看到。这幅画尺寸巨大——高达1.25米，宽1米——其中几个图像交织成紧密的一群，一座硕大的石碑立在画面中心附近，被秃木与岩石环绕。一个骑驴的游客停驻在石碑前，沉默地观察着荒野中这壮观的纪念物。他身旁的侍童一边拉着缰绳，一边专心地看着主人。在这一片天寒地冻的风景中，没有任何移动之物，静止的人物沉浸在一片静默之中。但与此同时，这幅画又显得如此不平静，如此生气勃勃。画面中的枯树、波浪石乃至水墨的浓淡变化都赋予这幅画一种内在的生命力。 这幅画旧题为公元10世纪的画家李成（919—967 年）所作，但不少中国绘画史家认为它实际作于13世纪到14世纪之间的元代。关于它的主题众说纷纭，有几位学者将画中的石碑看作某个特定的历史古迹，把游人看成某个具体的历史人物。但细细品读这幅画，我们有理由怀疑它是否真的是要展现某个具体时间或人物。画家似乎恰恰是怀着一种相反的冲动，去表现一块“无名的”石碑。碑文的缺席一定是有意为之的，因为画面中螭首和龟趺的装饰细节都是精心描绘的。这幅画应该意在表现一种笼统的情境：游人感到自己与一个不具名的“过往”不期而遇。石碑的匿名性进一步被其一般性状态所强化。尽管这幅画的每一个解读者都把这块石碑当作一处古代遗迹，但细致观察可知它并不是一处通常意义上的遗迹。在实地考察过这幅作品之后，我发现石碑的形象并没有显露出一丝的磨损或毁坏，画家以技法精巧的流畅线条描绘了它的雕刻装饰。这个形象因此被抹去了任何特定的历史性，使观者有更加广阔的心理空间去重塑它的意义。 张风的扇面和大阪美术馆藏《读碑图》的相似性显而易见。当张采用这个传统图像程式的时候，他赋予了匿名的石碑以一种当时的遗民语境中的特定政治意涵。但是如“无字碑”形象的这样一个空的能指，如何唤起对前朝的记忆乃至对崇祯皇帝自尽的回忆呢？要回答这个问题，我们需要考察另一幅古画，即现藏于纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）的李公麟的《孝经图》中的一幅。这幅画描绘了在传统庙堂中祭祀先祖的情形：家族的后裔们已经在祖先的灵牌（形似小型石碑）前摆好了祭品，正谦恭地等待神灵的降临。与张风或吴历画中的无字石碑相似，这些灵牌上面没有任何铭文。《礼记》——古代中国指导人们进行祖先祭祀的一部经典文献——中的一段话说明了灵牌上面空空如也的原因。根据这段话，我们得以知道灵牌的作用并不是显出祖宗的模样，而是标识方位——它唯一的意义就在于指出祭拜对象的位置。在漫长的祭祀仪式中，祭拜者的责任是努力地在脑中忆起故人的形象。我将这段话引用如下： 齐之日，思其居处，思其笑语，思其志意，思其所乐，思其所嗜。齐三日，乃见其所为齐者。祭之日：入室，僾然必有见乎其位，周还出户，肃然必有闻乎其容声，出户而听，忾然必有闻乎其叹息之声。 （祭祀那天，进入放置灵位的庙室，仿佛看到了亲人的面容。祭祀以后，转身出门，心情肃穆得像是听到亲人说话的声音。出门之后，耳边好似听到亲人叹息的声音。）（《礼记·祭义》） 放在《礼记》描述的礼仪语境中理解，虽然这些空白的灵牌或石碑在视觉上表面空无一物，但它们能使观者集中精神去追忆先人，在这一点上比具体的祖先肖像更有力量。也许这就是张风和吴历没有像别的遗民画家——比如吴宏和樊圻——那样去描绘废墟的原因。吴宏在1664年创作了一幅扇面，画面中一个文人坐在一辆漏了顶的破茅屋中，他的另一幅长卷则描绘了一座衰败的墓园，这属于很少在中国传统绘画中出现的主题。姜斐德（Alfreda Murck）将这些意象与吴宏的政治身份联系起来解读，认为它们表现了一种遗民心态。吴宏和樊圻的作品说明废墟的图像在这一时期已经出现了，而石涛的两幅描绘黄山残塔和石门的图册则提供了更具说服力的证据。这证明，张风和吴历绘画中的石碑形象——它们既没有毁灭的痕迹，也不显示时间的流逝——应该是画家本人的刻意选择。这种选择的基础是：对这些绘画的理想观者来说，视觉匮乏的图像能更有力地促使他们完成哀悼逝者的祭祀礼仪。对这样一个潜在观者（implied viewer）来说，空白的灵牌和石碑其实并不空洞，而是充满了记忆中的图像与声音。