极乐生活指南

所有事物散发的光芒——这也许就是波兰人的秘密。为什么我们的当代艺术对诸如“美”、“幸福”、“真理”这样的词会感到如此不安，像躲避某种瘟疫般避之不及？（“我听说在某些欧洲国家美这个词被严格禁止。” 扎加耶夫斯基说。）因为它们的来源可疑。因为它们大部分——即使不是全部——都源于幼稚、虚伪、教条和媚俗。而对于波兰则不同，因为“美，在极权主义国家是一个特殊问题”，因为诗人们“来自这样一个国家，在其现代历史上，因为失败远多于胜利而广为人知”。国土和文化都饱经蹂躏和磨难，长期被笼罩在死亡和流落他乡的阴影下，使波兰诗人发现了“美”、“热情”、“崇高”这些词更本质、更纯正的源头，那就是“活着”，那就是“生存”——或者，更确切地说，存在。“我们已经学会尊重事物因为它们存在。” 扎加耶夫斯基写道，“在一个充满疯狂的意识形态和乌托邦废话的时代，事物以其微小却顽强的尊严持续存在。”所以，在波兰人那里，与以“美”为代表的那些大词紧密相联的，不是空洞抽象的口号式概念，而是事物本身细微、具体而奇异的存在，是“所有事物散发的光芒”。这些事物包括：打字机、巴赫、散步、皇帝侧面像被磨掉的一枚硬币、黑鸟和绿树、顾盼、微笑、鹅卵石和星星、高高抬起下巴的少女、飞向高处仿佛纹丝不动的知更鸟、洋葱、玻璃杯、铁轨、白色浴缸、手表的嘀嗒，以及半夜突如而来的清醒。 ——《神秘主义入门》 小川洋子的故事都具有一种飘浮感。它们仿佛被某种“锐利刀刃”切断了与现实世界的联系，静静地漂浮在半空。故事场景几乎是全封闭的，其中的人物则都像被“判了缓刑”，在静静等待什么的发生。就像一截截被密封起来的“时间剖面”，这些故事似乎完全隔绝了世俗空气的腐蚀。然而，在这真空般的氛围中，弥漫着一种宁静的暴力：剖面被切割得越光滑，纹理越清晰，你越能感受到刀刃的锋利。 ——《标本博物馆》 在《2666》的创作笔记里，波拉尼奥提到这部小说有个“秘密中心”，它藏在整部作品的“有形中心”之下。这个“有形中心”显然就是圣特莱莎。而波拉尼奥则借书中一个人物之口说，“那里藏着世界的秘密。”那个秘密是什么？是罪恶，是暴力，是杀戮，是*终要将一切光明和温暖吸入死亡和虚无的黑洞，是2666。这就是世界的秘密，或者说，真相。那就是：*终，不管怎么做，我们都会失败。
但我们依然要与之对抗。因为事实上，这是我们唯一的选择，也是我们生存的意义所在。所以法国哲学家克里斯蒂娃指出，面对当今这个黑暗残暴的世界，已经不是“我思故我在”，而是“我反抗，所以我存在”。所以波拉尼奥说，要做一个“永远在战斗”的战士，要直面敌手，“既不求饶，也不手软”。这也正是波拉尼奥自身的写照。虽然笼罩在死亡的阴影下，但从他*后的写作（也就是《2666》）里我们看不到任何恐惧，焦躁和迟疑，它就像米开朗基罗的壁画，不仅宏伟而壮观，而且每一个细部都无比精致。同时，虽然《2666》里充满了末日般的黑暗和绝望，但始终都有某种对抗力量，像一股暗流，贯穿整部作品。它和小说的“秘密中心”，也就是世界的恶，形成一种力量上的对峙和平衡。而这股暗流的来源，不是大自然不是国家也不是宗教，而是一个小说家。一个隐士般的小说家。一个孤独的战士。而他的惟一武器，是他用语言编织的故事。 ——《2666:一篇书评》 我们已经多久没有如此全身心地、不知不觉地、无法自控地融入一个角色了？巴尔扎克之后？狄更斯之后？经历过乔伊斯、卡夫卡、贝克特、罗伯·格里耶、唐·德里罗的艰险崎岖，阅读克瑙斯高简直就像在空中滑翔，或者冰面上滑行，轻快得几乎令人有罪恶感。他的叙述似乎带着一种速度感（这也许是因为他写得很快，据说他*多一天能写一万字），一旦踏入其中，我们便像登上了一辆风驰电掣的高速列车，但同时一切又都是清晰的、安稳的——这是一辆磁悬浮列车。他取消了与风格的摩擦。虽然他描写的对象包罗万象极其繁琐，但他使用的句子却是雷蒙德·卡佛式的，简洁、透明、流畅，极富节奏感，我们几乎要被它们席卷而去——那也正是它为什么会让人手不释卷，即使没有魔法没有虚构没有情节，即使喝一杯咖啡可以写上二十页，因为：你怎么可能跳下一辆飞驰的磁悬浮列车？ ——《六部半》
它的分类方式不是按照人为的流派或地域，而是遵循两条*自然的标准：时间与命运。因为在很大程度上，艺术史——不管是摄影史、绘画史，还是文学史——就是艺术家们的个人史。（就艺术而言，集体必须服从个人。）因而真正的艺术史必然是碎片化的，非线性非线性的，充满了奇遇、意外与孤独。
——《神圣的冷漠》
因此拉金给我们的愉悦是一种带有虚空感的愉悦，一种愉悦之后的愉悦，一种对过往愉悦的回味与反思。就像事后烟。高潮变成了低落。（正如D.H.劳伦斯所说，即使动物在交配后也会心情低落。）快感变成了倦意。迷醉变成了内省。但那也是一种愉悦，或许甚至是更高等的愉悦——那是一种不怕失去的愉悦：因为意识到一切终将失去。所以其实并没有什么可失去。人生不过如此——不过一死。那是选择成为一个“较少受骗者”的愉悦，因而也是一种伤感的愉悦——当我们意识到一切或许只是我们用来自欺的工具：爱，艺术，记忆。
—— 《事后烟》
我们甚至会发现，其实卡佛的小说并没有塑造出什么人物，他笔下所有的那些失意者看上去都像同一个人，都像是某个时刻的你和我。他塑造的是情绪。用他普通却充满张力的文字，用看似平淡却又危机四伏的场景。那些情绪就像命运投下的光线。无论是早期作品的冰寒彻骨，还是晚期作品泛出的些微暖意，都不过是命运之光在我们身上打出的明和暗。 ?
这不禁让我想到美国画家爱德华??霍珀。任何既看过卡佛小说又看过霍珀画作的人，都会被两者之间的异曲同工所震撼。霍珀所画的咖啡馆、加油站、汽车旅馆、火车车厢、夜晚的门廊，画中那些长相几乎千篇一律的孤单男女，那些定格的、充满故事感的寂寞场景（你甚至仿佛能听见画中人物的内心独白），与卡佛小说所散发的气质几乎完全一样——都弥漫着孤独、疏离、无奈，绝望中却又透出一丝温暖。霍珀喜欢画光线。他的每一幅画里都有光线，无论户外或室内，他都能巧妙地利用阳光或灯光所形成的明暗对比，让观者对画中人物的细微情绪产生共鸣。“其实我感兴趣的不是楼房和人物，”有一次霍珀说，“我真正感兴趣的是光线。”这句话同样也可以用在卡佛身上：其实他感兴趣的不是风格和人物，他真正感兴趣的是命运投下的光线。 ——《当我们谈论卡佛时，我们在谈论什么》 这几乎就已经解答了《光年》之谜，不是吗？为什么那些场景描写的无比美妙竟然会让人迷惑？因为它们“实现了某种等级上的颠覆”。它们颠覆了正常的文学制度。那些日常生活场景——起床，做饭，开车，聊天，在海滩上，在餐厅，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是为某个主题服务，它们本身就是主题。它们没有（也不需要）任何内在意义，它们本身——它们散发出来的美和愉悦，就是全部意义。它们“获得了一种特殊的尊严”，散发出一种特殊的光芒： “海发出隐约的轰鸣，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一种明亮的灰色，阳光看上去像鳞片。”做爱时动作 “带着某种庄重、残忍的缓慢”。小马的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣诞树“枝叶茂盛如熊皮”。而书中随处可见的对话场景流畅而极具节奏感（有时几乎像诗），它们既像真正的聊天（似乎什么都说了，又似乎什么都没说），也像*好的聊天（其间常常闪现着令人回味的睿智，例如：“冷漠带来幽默。”）
通常来说，意义即道德。这些句子、片段和场景在意义上的自足导致了它们在道德上的超越。它们拥有自己的道德，因为它们“值得拥有伦理上的赞美”。这种道德，一如荷兰风俗画所体现的，是一种对世界具体而充实的爱，对生活直接而宁静的喜悦。这种道德追求的是表面化，是充满生命力和物质感的爱和欲望，是生活本身。而这也正是芮德娜的价值观。由此，小说的形式与内容、文本与灵魂达成了一种深度的结合与共鸣。
跟芮德娜一样，我们感觉既幸福又悲伤，既充实又空虚，既渺小又伟大。我们感觉到一种勇气——有时它会被误认为是一种自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如书中对戏剧奇才卡森的形容：“自我感强烈到被当成自私，两者已合而为一。”）自我与自私的区别是：前者需要勇气，而后者是出于怯懦——出于对自我的逃避——逃入貌合神离的婚姻、友谊、工作（因而很多时候，自私会伪装成某种表面上的“无私”）。
所以这就是芮德娜的*动人之处：一种勇气。一种敢于面对自我，投入自我，并创造自我的勇气。这也是那一丝凄楚的来源。因为真正的勇气、力量都带有一种天生的悲伤。这是一场必败之战。一趟必死之旅。但一切也因此变得更美，甚至更令人愉悦，也更值得我们去——全力以赴地，无所顾忌地——享受和珍惜所有真实的爱和欲望。因为一切将逝。我们应该鼓起勇气，但并不是那种盲目、轻浮、短暂而充满激情的勇气。我们需要的是一种冷酷、坚定而又持久的勇气，一种芮德娜式的勇气：“充满力量”，“从不抱怨”，“没有自责或自怜”，也没有幼稚的希望或梦想。可以说，这是一种艺术家的勇气——如果我们要把生活变成一件艺术品。对这种勇气，格雷厄姆·格林说过一句很精彩的话（它常被用来形容詹姆斯·索特，但也同样适用于芮德娜）：“作家心中必须有一块小小的冰。” —— 《秋日之光》