包邮苦雾抄

　　大疫期间，足不出户。晚饭后有暇，就记忆所及，给家人讲解唐诗。每次选一家之作四五首，或绝句，或律诗，或古风，若是《长恨歌》《琵琶行》那样篇幅的一首也就够了。内容太简单的，或用典太繁复的，都不宜讲。抄几则稍成片段者，就教于方家。 王昌龄《听流人水调子》：“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”第二句“分付”继以“鸣筝”，弹奏开始；第四句“收”上接“断弦”，乐曲戛然而止。二者之间有呼应关系。第二句与第四句各有一个“与”字，前一个是拓展，将“鸣筝”（题目中的“流人”所为）与“客心”（也就是诗人自己）联系起来，展开隐藏在字面背后的人生与世事；后一个是收束，将“千重万重雨”归结到“泪痕”这一点上。可以说是“从大到小”。**句诉诸视觉；第二句诉诸听觉；第三句既是视觉形象，也是听觉形象；第四句则从视觉（“断弦”）转为听觉（“收”），再转为视觉（“泪痕深”），一切都安静下来。可以说是“从动到静”。从**句到第三句，其间有时间的变化（“微月”到“雨”），或许还有空间的变化（“枫林”到“岭色”），当然也可能只是目光由近转向远，所见景色由亮转向暗，“岭色”是形容迷茫一片。通常诗歌达成意境，往往是从小写到大，从静写到动，这首诗恰恰相反，所达成的意境却深邃而辽远，是因为诗中情感深厚，感官的广度浓缩成为心理的深度。然而这里描写感情非常克制。第二句有意隐去了“分付”的主体，而“流人”只见于诗的题目中，“流人”与“客”的身世际遇，均未著之字面；这一句中“客心”如同“呜筝”一样都是意象，却是当成一物来写的。只是到了全诗末尾，形容“泪痕”日“深”，才见情感色彩，正是恰到好处。“泪痕深”又呼应第二句的“客心”，虽是“客”之所见，却也深感共鸣。回过去看，**句和第三句中的物象都带有主观因素，蕴含着“流人”与“客”浓厚的情绪。第三句既可以理解为自然界的声音，也可以理解为乐曲之声。记得先父沙鸥先生曾说，诗的意境来自于形象与感情达到完全的融合，这首诗算得上是好例子。 贾岛《题李凝幽居》：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”唐朝诗人中，我自忖心境*相契合的是贾岛，他的诗概而言之，日空，寂，幽，冷。此诗中间两联，写了四个动作或变化，却予人静谧无声之感。所有的动作都是惯常的，所有的变化都是恒定的。颔联近观，颈联远望，此种静谧由局部展开至于全体。至于“推”“敲”二字哪个更好，朱光潜在《咬文嚼字》中说，推可以无声，敲不免有声；推只有僧人自己，敲则庙里还得有人应门。这些我都赞同；但他说“比较起来，‘敲’的空气没有‘推’那么冷寂”，我却觉得，敲有如前人之“鸟鸣山更幽”，而未必一定有人会来应门，只是期待而已，兴许久久不来，让人在那里空等。至于朱氏担心因此“惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎频添了搅扰”，在我看来，这句的“僧”与上句的“鸟”仅仅是两个意象，彼此没有同在一个现实情景里的关系，类似诗人别处所写的“归吏封宵钥，行蛇人古桐”（《题长江》）、“雁过孤峰晓，猿啼一树霜”（《送天台僧》）等，只要这些意象共同达成所需要的意境就行了。 贾岛《客喜》：“客喜非实喜，客悲非实悲。百回信到家，未当身一归。未归长嗟愁，嗟愁填中怀。开口吐愁声，还却入耳来。常恐泪滴多，自损两目辉。鬓边虽有丝，不堪织寒衣。”诗人有的诗意象丰富（不少五律的颔联或颈联，一句中容纳三个意象，如前引“鸟宿池边树，僧敲月下门”等），字斟句酌；有的诗（多是古风）则如这首《客喜》，直抒胸臆，质朴无华，上承魏晋诗、《古诗十九首》乃至《诗经》笔意。唐诗写旅愁的很多，很少如这首揭示内心和境遇到这般深切程度的。三四句，七八句，都刻画入骨，非有亲身体验不能道得。结尾归到一个细节，简直惊心动魄，且见出苦吟的功夫。杜甫《登高》尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》尾联“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神”，都是类似写法，*后落到实处，以免写空泛了。