唐代小说与明清相关题材戏曲比较研究

　　作者以**人称叙事，丝毫不掩饰其对美色的占有欲望，该传奇反映了文士的浮浪与放纵。陈玄佑《离魂记》中，王宙见倩娘跣足徒行而来，“欣跃特甚，遂匿倩娘于船，连夜遁去”，而未见其有任何顾虑与迟疑。沈既济《任氏传》中，郑六托身妻族，好酒色，在路上遇到姝丽美貌的任氏，“策其驴，忽先之，忽后之”，继而言语相挑，为任氏所诱。韦盎则惊羡任氏美貌，而欲强施暴力。颇有义烈侠风的韦崟猎艳逐色的欲望十分强烈，任氏竟以报德为由，用蛊惑手段，先后将鬻衣之妇张十娘、刁将军家吹笙娇艳双鬟者供韦崟玩乐，未见作者对其有任何道德谴责。这篇小说所写的是常被人们赞誉的凄美故事，可小说中“时郑子方有妻室，虽昼游于外，而夜寝于内，多恨不得专其夕”的记载，说明这是婚姻之外的恋情。作者叹惋任氏“遇暴不失节，徇人以至死”的品格时，对郑六、韦崟的放浪行为却习以为常。元稹《莺莺传》中，“内秉坚孤，非礼不可人”的张生公然自称：“余真好色者，而适不我值。”张生对莺莺的爱并非建立在情感的基础上，而是对莺莺艳异美色的贪恋。张生不接受红娘“何不因其德而求娶焉”的建议，足见其对莺莺的所谓爱恋并不以婚姻为目的，而具有满足其风流艳遇欲望的特征。蒋防《霍小玉传》中李益更是“每自矜风调，思得佳偶，博求名妓”，*终却辜负小玉之深情成为薄幸寡义之人。裴铡《郑德磷传》中，月夜洞庭之畔，德磷见韦氏美艳，便以红绡题诗相挑。《孟子·滕文公章句下》有云：“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，踰墙相从，则父母国人皆贱之。”如以之衡量上述唐代婚恋小说，则均为“钻穴隙”之类，却恰恰是唐代士人浮华放浪的自我标榜，是其诗酒风流的张扬，是萌发于人之天性的男女爱恋之欲。　　显然，在明清人眼中，浮华放浪有碍文人的品行，戏曲主人公在追求情感满足的同时，对于礼教的自觉或不自觉回归，让读者感受到士人向品格端方、雅正的转变。如《莺莺传》在明清戏曲的改编中，张生或是延续痴情志诚的形象，或是成为受到鞭挞的反面人物，无疑是明清戏曲家对蕴含于唐代小说中的婚恋观念的一种“纠正”，以使之符合明清时期的审美取向与爱憎标准。同样，《霍小玉传》中的李益，也在汤显祖《紫钗记》、潘炤《乌阑誓》、蔡应龙《紫玉钗》等戏曲中得以改变，绝情多妒的李益转变为痴情忠贞，虽为权臣胁迫，而不改其衷的痴情形象。唐人小说中逞才放浪的人物形象得到净化和改造，才华横溢、风流潇洒，虽然“始于乱”，但终归于雅正，青年男女圆满结合。但是也必须看到，明清戏曲中体现出的婚恋观受程朱理学的影响极深。程朱理学由于明清统治者的尊崇与极力灌输，在思想意识形态领域起到了极强的禁锢作用。“存天理，灭人欲”，自由自主的婚恋往往遭到无情的打击与遏制。总体而言，明清戏曲的教化创作是主流，程朱理学的道学化倾向渗透于戏曲作品，表现为情与理的矛盾冲突。青年男女的相知相恋的情感不得不服从于礼法的约束。与唐代小说相比，明清戏曲中女性对于男子的依赖依附更为明显。其缺少一份独立自主的自信，在地位上处于卑弱的状态。《节侠记》《橘浦记》《明珠记》《龙膏记》等根据唐代小说改编的戏曲作品，都将一对青年男女的爱情悲欢改编为多美共事一夫的故事模式。这种故事模式并非个例，而成为明清戏曲的一种套路，这恰恰反映了明清文人以妻妾成群为荣的婚恋文化心态。而女子却要恪守“三从四德”的妇德礼法，不但要从一而终，更要服从于封建社会的妻妾制度，表现出温柔敦厚、贞顺少妒的女性贤德。婚恋观既是文化现象，也是社会现象，反映出家庭制度、风俗习尚与社会的价值取向。明清戏曲素有“十部传奇九相思”的说法，但明清戏曲中对于婚恋思想的表达是以不违背教化传统为前提的。礼法纲常的权威性与绝对性，虽然随着思想禁锢的松动有所动摇，但其仍然居于牢固的主体地位。明清戏曲既表现人之天性的情感欲望，同时又与礼法纲常相调和。戏曲中“父母之命，媒妁之言”“郎才女貌，门当户对”的婚恋观根深蒂固，渗透于作品的肌理之中。明清戏曲特别重视男女主人公的德才品貌。因为男子的才华使其“学而优则仕”成为可能，而对于女性美貌的取向，对于女性妇德的要求，无不反映了明清男尊女卑的社会现实。