阿涅丝的最后一个下午/米兰·昆德拉作品论

道路小说 宴会。变奏。按照这两个模式——或者说反模式——写成的小说“无法叙述”，也无法概括。除了这两个模式之外，我们还可以加上另一个，而关于这另一个模式，我们又一次要谈到阿涅丝那个下午的“*后一次散步”，也就是“昆德拉先生”和阿弗纳琉斯才在饭桌上开始他们关于小说艺术的谈话的前几个小时，阿涅丝在她前一晚住的饭店附近的山间小路上的散步。如果说就像我们先前谈到的那样，这次散步和这些道路为我们呈现了一幅*好的关于昆德拉作品“群山”既多变又统一的语义空间之图，教会了我们合适的阅读方法，也许正是因为它们同时也是关于这个空间构成方式，也就是说昆德拉式的构成艺术，昆德拉所追求的这种理想的形式*恰当的比喻之一。这种形式的小说不像是“一条狭窄的街道，人们拿着鞭子沿着街道去追逐人物”，它恰恰更像是这些山间道路之一，蜿蜒曲折，变化多端，没有尽头，“分成一条条小路，小路再分成一条条小径”，山间道路构成了一张网，在这张网中，读者应该像阿涅丝一样：不是为了到达什么地方，为了穿越某段距离，正相反，读者要做的就是留在这里，在这个小说所划下的无限的圆里逗留尽可能长的时间，就像阿涅丝对她散步的森林的认知不可能结束一样，读者对于这个空间的探索也永远不可能结束。 在很大程度上，也许正是因为作品创造并且阐明了这种“道路小说”的艺术，《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》的作者才如此钟爱他所称的小说史的“上半时”。在拉伯雷、塞万提斯的笔下以及后来在斯特恩、菲尔丁和狄德罗的笔下，小说都还没有遵从情节一致和戏剧连贯性的准则，甚至也没有遵从严格而平衡的构成准则。上半时的这些小说采取的是流浪的形式（《堂吉诃德》）、散步的形式（《宿命论者雅克》）或自由谈话的形式（《十日谈》，《项狄传》），它们不仅不害怕突如其来的灵感、分岔、分心、插曲，甚至是不协调、“急促插档”，而且还追求这些东西，正是在这种种之中制造能够打乱叙述秩序与渐进的错误。在这里，小说的目的并不在于将读者从一点带至另一点，遵从逻辑的顺序，真实而有效。相反，它更在于让读者迷失，滞留，或者至少不停地将他带至开始的那条公路之外，就像一个与歌德同时代的爱好散步的人描写的那样：“一系列的转圈、绕弯，有时路变窄了，有时又变宽了”，不再有直线，不再有主道与次道，因为所有的道路都缠绕在一起，彼此互通，以至于散步者从来没有把握自己是在前进还是在原地转圈，他可以随时处在与刚刚才离开的背景完全不同的背景下。 这种想要重建“*初的小说家所建立的富丽堂皇的拼凑世界以及居于其中的那种欢乐的自由”的意愿是昆德拉小说蓝图基本的前提条件之一。因此我们可以说，阅读昆德拉，在某种程度上，是（重新）学习阅读 “*初的小说家”，是（重新）激活我们心中的精神准备与美学期待，使得我们能够进入他们的世界，不是把他们的世界当成历史上一个辉煌而一去不复返的时刻来看待，而是突然之间回到了自己的家。昆德拉的小说不是要原样复制从前的大师的技巧，就像“复兴”艺术或其他的“复兴”运动一样。如果说对薄伽丘、拉伯雷和斯特恩的回归的确源自一种怀念的欣赏和想要忠于这些伟大祖先被遗忘的“遗嘱”的愿望，这种回归的目的却并不在于要重新恢复这种或那种技巧，这种或那种手法，它所要恢复的是小说天赋的自由，也就是说要恢复那种挣脱了束缚和约定的小说形式与小说精神，自福楼拜伟大时代结束之后，就是这样的束缚和约定，压制、冻结了小说自身的成功。《项狄传》或《宿命论者雅克》带给昆德拉的，是实现任何一个小说家为了自己的利益所应该实现的东西的权利：重新创造小说的艺术，发现新的可能性，为此，就要让小说挣脱它的锁链与机械性，*终让小说回想起自己的主要使命，重新确立自己的主要使命。 梦的故事 梦经常出现在昆德拉的作品中，这里的梦有与众不同的两个特点。首先，这些梦很少只是单纯的视角，它们基本上都是奇遇，也就是说都是叙事，我们可以在其中看到所有叙述的基本成分，情节之链，背景，人物，甚至对话。当然，这里的人物、背景、情节和构成它们的时间与因果关系一样，基本上不会遵从平常意义上的真实性准则，但是它们所展现的方式却与我们所谓的“真实”故事，也就是说在原初的虚构世界里展开的故事进行叙述的方式非常相近。这个形式特点令这些梦和其他叙述“线”一起平等、一致地进入小说的复调构成之中，尽管它们属于另一个不同的真实性范畴。 与其他叙述线一致，平等。因为——这是昆德拉笔下梦的第二个特点——这些梦并不属于人物得以展现的“平常”现实之外的另一个世界——它们的吸引力主要也不在于这份奇特性——，在昆德拉的小说中，这另一个世界永远不比平常的现实世界更真实或更不真实，更有意义或更无意义。对于梦的叙述在文学上的习惯性运用——一方面是预言性或“心理分析”性运用，另一方面是装饰性运用——，昆德拉的小说代之以纯粹美学意义上的处理：之所以钟爱梦的内容，不是把它当成原因、效果或者别的什么东西的象征来看待，而是因为它本身，它本身的那种谜一般的美，昆德拉的小说一直在避免使梦在任何意义上从属于所谓的主要叙述或构成的其他因素。梦就这样获得了完全不输于“真实”故事的存在，在人物的个性化方面和在对意义的追问中，它们和小说中任何别的组成部分、任何别的遍布小说的各条“道路”一样具有决定性的作用。 这两方本体意义上的领土——梦的领土和“现实”的领土——的平等性使得它们之间建立起各种关系，从明显的区隔到使它们几乎无法分辨的相近形式。比如说在《不能承受的生命之轻》中，特蕾莎的一系列梦就展现了**种情况，这些梦在她与托马斯之间故事的边缘组成了另一个故事，内部的、奇怪的故事，这个故事的内容当然会反射到前一个故事里，但是两个世界在叙述上互不混淆，读者对于自己身处哪一个世界非常清楚。而在别的地方，对于二者的区分却要经过一阵或长或短的犹豫。首先，我们进入了一个背景和规则都有点不同寻常、不太确定的世界，然后过一会儿，才发现这是一个梦的故事，是一个人物的想像之果。这就是在《玩笑》的第四部分开始，雅洛斯拉夫**次出现的时候发生的情况，就像他正在梦到的故事中的一个人物（我们在接下去的章节里可以发现这一点）。 《生活在别处》同样如此，而且方式更为惊人。梦才开始的时候，在第二部分，那个叫克萨维尔的人物的奇怪遭遇仿佛一部完全自主的小说，半搞笑半间谍的影片，插入在雅罗米尔的“现实”小说中，看起来和后者毫不相关。还是一直到后来，甚至是很后的地方才揭示了这些遭遇真正的性质和来源：雅罗米尔是在“想象克萨维尔的奇遇，他希望有一天能真的写下来”，这在小说的第五部分得到了明确。但是，突然揭示它们梦的性质，从而将其归入雅罗米尔的故事与世界，对克萨维尔的故事和世界的这份还原、这份消解，却没有阻碍克萨维尔继续存在于年轻诗人的精神世界，直至雅罗米尔临死前，这两个人物形象融合成了一个……