新诗学案(精)

现代汉诗写作中的七种表达之易 胡适式表达之易很容易得到理解。 适之先生认为：只要用白话写出一己之“志”，就算得上新诗。在他眼中，白话不仅是新诗之“新”的保险单，原本就约等于新诗。此中情形，恰如江弱水所说：“胡适一生秉持的诗观，堪称一种白话原教旨主义。” 适之先生大概只能算作刚刚解除古诗“裹脚布”的新诗人，他要是复杂，或像杨政等组成隐在谱系的那些诗人一样，将表达之难当作新诗的重要指标加以强调、加以考量，反倒是不可理喻的事情。从这里很容易看出，现代汉诗打一开始，就更愿意在表达之易的航线上不断滑行；表达之易更有可能成为新诗的隐疾与暗疮。更为严重的是，胡适虽然用白话作诗，但他采用的，仍然是古诗的思维方式，这就更让表达之易雪上加霜。白话不可避免的俗气（似乎更应当说成市井味），再加上不合时宜的古诗思维，其结果宛如西装配马褂，或身着汉朝服装的刘姓皇室成员手捧iphone5看好莱坞大片。 可以很清楚地看到，胡适使用的是一种“杂拌儿”式的语言，这正是西装配马褂、着汉装看好莱坞大片的标准造型。因此，胡适对月亮的想象必将是李白式的，而这个李白式又必将是短斤少两、残缺不全的——“进窗来”引发的“相思”完好地证明了这一点。胡适式表达之易，是新诗暗含“隐疾”的开端，是新诗难以摆脱的胎记，日后将以变形为方式出没于不同形态的表达之易。 郭沫若式表达之易体现为一种不假思索、照单全收的浪漫主义余绪。 从纯粹诗歌的角度观察（亦即暂不考虑时代因素），郭沫若更乐于采用的，乃是一种典型的消极写作，狂放起来像打铁匠，像惠特曼；温柔、感伤起来，则如杨柳腰，如写《新月集》的泰戈尔。 按钟鸣的话说，这是一种反智写作，抬高了液态的力比多以利于抒情，放逐了智性以利于皮肤的颤栗，那顶多十秒钟的销魂。这种样态的写作需要仰仗的，是诗绪的即时性；它是在看似主动中，受制于诗绪之即时性而进行的被动抒情。但神经质的即时性很容易消失，毕竟敏感部位随着使用次数的增多，随着撞击次数的几何式升级，必将逐次降低它的“震惊值”而需要进一步加大刺激。但需要进一步加大的刺激又谈何容易！ 被动写作宛若无法预测的即时性附体于诗人：是即时性在怂恿或命令诗人写作，而不是诗人真的驾驭了即时性，降服了即时性。诗歌现代性不能容忍这种情况出现，它在更多的时候，服膺于艾略特的“逃避自我”（亦即里尔克所谓的“客观化”），以利于对现代经验进行真刀真枪、一丝不苟的复杂处理，手术刀或解剖式的处理：这才算得上面对并且承担和解决了表达之难。诗歌现代性更乐于强调：诗是一种手艺；诗人呢，则必须具有匠人的耐心、气度和聚精会神。 还有一种表达之易是徐志摩式的。 徐志摩走的是浪漫主义的另一波余绪。他主要受英国浪漫主义影响，“几乎没有越出过十九世纪英国浪漫派雷池一步”。而到十九世纪末，英国浪漫主义早已变质为消极浪漫主义，滥情到了极点，以至于惹恼了波德莱尔，更让其追随者勃然大怒、目带凶光。徐志摩易于感伤的气质，士大夫易于见花溅泪的心性，使他更容易亲近消极浪漫主义。江弱水所见极是：“以徐志摩‘感情之浮，思想之杂’，他对英国十九世纪浪漫派诗学的领会也不具学理上的清晰性，往往摭拾一二意象与观念，就抱持终生。” 而他对自动宣泄感伤情绪的渴求，正好与消极浪漫主义的消极性宿命般地一拍即合，这使得几十年来被人口耳相传的《再别康桥》都很难讲是真正的现代诗篇。 意识形态式表达之易旗帜下的个体，则少于恒河沙数，多于过江之鲫。 不用说，所有种类的意识形态都倾向于一种简单、醒目、富有爆发力的书写方式，都乐于将复杂的经验简单化，因为意识形态的目的永远都指向它自己——它发出光芒，但也要回收所有的光芒，以成就自身，以达致自身。*终，是意识形态在命令诗人们起立歌唱。这是一种更彻底、更积极的消极写作，其存在有如白纸黑字，属于*低级的表达之易，实在不值得特别申说。 朦胧诗式表达之易需要格外小心，格外谨慎。 因为它占有诗的名义而太具有欺骗性。作为一种对抗性的诗歌写作，朦胧诗注定是一种政治行为，是在反意识形态中，受制于意识形态的诗歌写作。包括杨政在内的所有“第三代诗人”在指控朦胧诗时，崇高、庄严、英雄气……乃是出现频率蛮高的词语，而且都是贬义性的。但这些词语组建的诗歌氛围，刚好来自朦胧诗极力抵抗的意识形态；其实质，乃是对意识形态的反向挪移，是对意识形态的被动反应（而不是反映）。时过境迁，说朦胧诗是一种极为简单的写作方式，就是不言而喻的结论。这样讲，或许有些大不敬，更没有“理解之同情”所指称、所要求的那种胸襟与气度，但后人偶尔有权采用超越时空只专注于诗艺的阅读方式。 还有一种特别值得注意的，乃是词生词式表达之易。 傅修延或许更应该承认，很多汉语双音节词都可以被拆开，以供人随意联想，却不必一定是叙事的，还可以（或更可以）是抒情的。但这顶多只能被认作文字游戏，而且是随机的游戏，端看被拆开的文字碰巧可以套在或罩在谁的头上。 因为情形正如萨特所言，词语不改变世界，它顶多是世界的轻轻的擦痕。即使是*疯狂的文本主义者（比如罗兰??巴尔特），面对现实世界，也不会真的认为它只不过是些文本而已，否则，躺在阴曹地府的罗兰??巴尔特就不能理解置他于死地的那次车祸究竟是咋回事。词生词式的表达之“易”，其“易”就“易”在你只要掌握了那套修辞法，复兼几分小聪明和小机灵，就可以变着花样随意地、无限度地随便玩下去，以至于可以玩弄所有的词，并且越玩越熟练，但也很可能越玩越没劲。 现代汉诗中还有一种身体-本能式表达之易。 *典型的身体本能式表达之易的被掌控者，莫过于蜀人柏桦。钟鸣对柏桦的描述很到位： 柏桦“只求即兴的效果”，“分秒都是现场。”早期，他凭才情、灵气、情境，原文直接阅读（如英文版的曼杰斯塔姆），写也稍认真，出过佳作，遂很快成为被“第三代”采气的对象。他有首诗就叫《望气的人》。那是一个百废待兴、平庸的时代，生活与诗，都急需词语的改变，而他语速急躁、措辞跌宕很大、精神分裂很厉害的风格化也正当其时。他的不耐烦、喜怒无常，用乖僻修葺一新的矫情，甚至孤注一掷，对循规蹈矩，是种打击，对才情、命运不济且又具英雄情结的人，则是鼓舞，突如其来，让人瞠目结舌，应接无暇。作为个人选择的生活倒也罢了，但转而为语言途辙，效果与谬误，则相当的惊人。他的语言方式，以雅俗为病，对诗歧义化自有效果。 表达之易或许还有其他表现形式，但上述七种却显得更基本，也更容易发现——余下的无需赘述。需要指出的是：新诗写作中有没有呈现出表达之难，并非判断一首诗或好或坏的唯一标准。如果某首诗没有体现表达之难，也只是在*低限度上说明：这首诗至少在现代性方面有所缺失；其结果大致是：这很可能是一首好的或坏的缺乏现代性的新诗而已，比如余光中的名作《等你，在雨中》，就是一首没有现代性——但满是古典意境——的好新诗。没有在写作过程中体会到表达之难，没能让读者感受到表达之难，只说明诗人们放弃了对现代性的细致刻画，反倒在用一种简单的眼光，看待种种复杂而变动不居的现代经验；或者说，他们根本没有能力体会何为复杂的现代经验。