欧美现代主义文学散论(精)/外国文学论丛/中华译学馆

弗吉尼亚?伍尔夫的“中国眼睛” 弗吉尼亚?伍尔夫对中国文化的表现与大多数欧美作家一样，主要有两种形式。首先，“中国的瓷器、丝绸、茶叶、扇子等富有东方情调的物品或简笔勾勒的中国人散落在作品之中，有意无意地抒发想象中的中国意象和中国形象”；其次，基于创作者对中国哲学、文化、艺术的了解，“作品的整体构思自觉体现对中国思想的领悟，通过形式技巧、叙述视角、人物风格、主题意境等多个创作层面，隐在或显在地表现出基于中西方美学交融之上的全新创意”。出现在伍尔夫作品中的直观中国意象包括中国宝塔、千层盒、茶具、瓷器、瓦罐、旗袍、灯笼等，它们散落在她的小说和随笔之中，喻示着中国文化物品已成为英国日常生活的一部分。伍尔夫的深层次理解基于她对有关东方文化的文学作品和视觉艺术的领悟和洞见，在创作中表现为全新的创作心境、人物性情和审美视野，其显著标志是她作品中三个人物的“中国眼睛”。他们分别是：随笔《轻率》（Indiscretions, 1924）中的英国玄学派诗人约翰?多恩、小说《达洛维夫人》（Mrs. Dalloway, 1925)中的伊丽莎白?达洛维和小说《到灯塔去》(To the Lighthouse, 1927)中的丽莉?布里斯科。这三位典型欧洲人的脸上突兀地长出“中国眼睛”，这与其说是随意之笔，不如说是独具匠心。 英美学者已经关注到伍尔夫的“中国眼睛”，并尝试阐释其内涵。帕特丽莎?劳伦斯（Patricia Laurence）曾撰写《伍尔夫与东方》（“Virginia Woolf and the East”, 1995）一文，指出伍尔夫赋予其人物以“中国眼睛”，旨在以“东方”元素突显人物的“新”意。此后劳伦斯在专著《丽莉?布里斯科的中国眼睛》（Lily Briscoe’s Chinese Eyes, 2003）中，通过布里斯科的“中国眼睛”透视20世纪二三十年代英国“布鲁姆斯伯里文化圈”与中国“新月派”诗社之间的对话和交往，回顾和总结英国人认识、接受和融合中国文化的历史、途径及表现形式。她指出丽莉的“中国眼睛”，“不仅喻示了英国艺术家对中国审美观的包容，而且暗示了欧洲现代主义者乃至当代学者对自己的文化和审美范畴或其普适性的质疑”，代表着英国现代主义的“新感知模式”。不过她的研究聚焦布鲁姆斯伯里文化圈，重在提炼英国现代主义的普遍理念，并未深入探讨伍尔夫的“中国眼睛”的渊源和意蕴。另外厄米拉?塞沙吉瑞（Urmila Seshagiri）比较笼统地指出，伍尔夫的《到灯塔去》“批判了20世纪初期英帝国独断式的叙述方式，用丽莉?布里斯科的眼睛所象征的东方视角担当战后贫瘠世界的意义仲裁者”。 那么，伍尔夫的“中国眼睛”缘何而来？其深层意蕴是什么？这是本文探讨的主要问题。 一、 东方文化与“中国眼睛” 伍尔夫笔下的三双“中国眼睛”集中出现在她发表于20世纪20年代中期的作品中，即随笔《轻率》（1924）、《达洛维夫人》（1925）、《到灯塔去》（1927），这与她对中国文艺的感悟过程及中国风在英国的流行程度相关。像大多数欧美人一样，她对中国文化的了解*初是从东方文化中提炼的，不过当她*终在作品中启用“中国眼睛”一词时，它背后的中国诗学意蕴是明晰的。 她感知和了解中国和东方其他国家的主要途径之一是她的亲朋好友的旅游见闻、译介，以及她本人与中国朋友的通信交流。1905年她的闺密瓦厄莱特?迪金森去日本旅游，其间曾给她写信描述日本的异国风情，伍尔夫随后撰写随笔《友谊长廊》（Friendships Gallery,1907），以幽默奇幻的笔触虚构了迪金森在日本的游览经历。1910年和1913年，她的朋友、剑桥大学讲师高?洛?狄更生两次访问中国，他在出访中国之前已出版《中国人约翰的来信》（Letters from John Chinaman, 1903），讽刺英国人在中国的暴行。1912年,弗吉尼亚与伦纳德?伍尔夫结婚，后者此前曾在锡兰工作6年，回国后撰写并出版了《东方的故事》（Stories of the East,1921）。1918年至1939年，她的朋友、汉学家阿瑟?韦利（Arthur Waley，1889—1966），继牛津大学汉学教授理雅各（James Legge,1815—1896)的七卷本《中国经典》（The Chinese Classics)和剑桥大学汉学教授翟理斯（Herbert Allen Giles,1845—1935)的《中国文学史》（A History of Chinese Literature)之后，翻译和撰写了十余部有关中国和日本的文史哲著作，包括《170首中国诗歌》（A Hundred and Seventy Chinese Poems, 1918）、《更多中国诗歌》（More Translations from the Chinese, 1919）、《中国绘画研究导论》（Introduction to the Study of Chinese Painting, 1923）等，韦利的其他重要著作包括：《源氏物语》（The Tale of Genji, 1925—1933）、《道德经研究及其重要性》（The Way of Power： A Study of the Tao Te Ching and Its Place in Chinese Thought, 1934）、《孔子论语》（The Analects of Confucius, 1938）、《中国古代三种思维》（Three Ways of Thought in Ancient China, 1939）等。伍尔夫曾在小说《奥兰多》前言中感谢韦利的“中国知识”对她的重要性。1920年伍尔夫的朋友、哲学家罗素到中国北京大学担任客座教授，回国后出版《中国问题》（The Problem of China,1922)一书，论述他对中国文明的领悟和建议。1925年她的密友、艺术批评家罗杰?弗莱，选编出版了《中国艺术：绘画、瓷器、纺织品、青铜器、雕塑、玉器导论》（Chinese Art： An Introductory Handbook to Painting, Sculpture, Ceramics, Textiles, Bronzes & Minor Arts,1925)，并撰写序言《论中国艺术的重要性》(“The Significance of Chinese Art”)，详述他对中国视觉艺术的理解。1928年她的另一位密友、传记作家利顿?斯特拉奇，出版一部关于中国皇帝和皇太后慈禧的讽刺传奇剧《天子》（Son of Heaven,1928）。1935—1937年，伍尔夫的外甥朱利安?贝尔到国立武汉大学教书，不断写信给她，介绍中国文化和他喜爱的中国画家凌叔华。1938年，朱利安在西班牙战死后，伍尔夫与凌叔华直接通信，探讨文学、文化与生活，并在信中鼓励、指导和修改凌叔华的小说《古韵》。上述人员都是伍尔夫所在的布鲁姆斯伯里文化圈的核心成员，该文化圈坚持了30余年的定期活动，他们对中、日等国文化的深入了解和主动接纳对伍尔夫的影响深远。他们有关中国文化的作品基本出版于20世纪20年代，这与伍尔夫20年代作品中出现三双中国眼睛相应和。 伍尔夫对中国和东方文化的深层领悟源于她对相关文艺作品的阅读。20世纪初期，英国汉学研究有了很大发展，一方面理雅各、翟理斯、韦利、劳伦斯?宾扬等传教士和汉学家所翻译的中国典籍和文艺作品在20世纪二三十年代大量出版；另一方面伦敦大学东方研究院于1916年成立，阅读英译中国作品或学习汉语变得便利。中国艺术在20世纪初期的英国社会受到热捧，一位出版商曾在前言中概括这一态势：“对中国艺术的兴趣和领悟正在日益增强，近二三十年中，有关这一专题的著作大量出版便是明证。”他在该书中列出了20世纪头30年有关中国艺术的出版书目，其中以“中国艺术”为题目的专题论著多达40余本。伍尔夫的藏书中有阿瑟?韦利的《170首中国诗歌》、翟理斯的《佛国记》（The Record of Buddhist Kingdoms, 1923）和《动荡的中国》（Chaos in China，1924）、奇蒂的《中国见闻》（Things Seen in China，1922）等书籍，同时伍尔夫夫妇共同经营的霍加斯出版社曾出版2部有关中国的著作，《今日中国》（The China of Today, 1927）和《中国壁橱及其他诗歌》（The China Cupboard and Other Poems,1929）。伍尔夫究竟阅读过多少有关中国的书籍已很难考证，从她撰写的随笔看，她曾阅读一些英美作家撰写的东方小说，也阅读过中、日原著的英译本。她不仅积极领悟人与自然共感共通的东方思维模式，而且青睐东方人温和宁静的性情。 她对东方审美的领悟大致聚焦在人与自然共感共通的思维模式中。 她体验了以“心”感“物”的直觉感知。在随笔《东方的呼唤》（“The Call of the East”，1907)中，她评论英国作家夏洛特?罗利梅（Charlotte Lorrimer）的小说，赞同小说家的观点，“我们已经遗忘了东方人当前依然拥有的珍贵感知，虽然我们能够回忆并默默地渴望它。我们失去了‘享受简单的事物——享受中午时分树下的荫凉和夏日夜晚昆虫的鸣叫’的能力”。她认为“这是欧洲文化走近神秘的中国和日本时常有的精神状态；它赋予语词某种感伤；他们能欣赏，却不能理解”。虽然该小说仅描述了一位西方妇女目睹日本母亲平静地接受丧子之痛的困惑和费解，伍尔夫对它的评价却很高，认为“这些在别处看来极其细微的差异正是打开东方神秘的钥匙”。 她深深迷恋于人与自然共通的审美思维。她曾撰写随笔《心灵之光》（“The Inward Light”，1908）和《一种永恒》（“One Immortality”, 1909），评论英国作家菲尔丁?豪（Harold Fielding Hall，1859—1917）的两部同名小说。她在随笔中大段摘录小说中的东方生命意象： 世界万物鲜活美丽，周围的草木花鸟都与它一样是有灵魂的，正是这些相通的灵魂构成了和谐而完整的世界。 生命是河流，是清风；生命是阳光，由色彩不同的独立光束组合而成，它们是不可分割的，不可指令某一色彩的光束在灯盏中闪烁而另一色彩的光束在炉火中燃烧。生命是潮汐，它以不同方式流动，其本质却相同，它穿越每一种生命体，穿越植物、动物和人类，他们自身并不完整，只有当无数个体融合起来时才构成整体。 她认为这些东方思想，完全不同于西方那些“枯燥而正式”的信仰，充分表现了生命体与大自然的共感与应和。她这样评价这部小说： 的确，本书给人的印象是一种特别的宁静，同时也有一种特别的单调，部分可能出自无意识。那些不断用来表达其哲学思想的隐喻，取自风、光、一连串水影和其他持久之力，它们将所有个体之力和所有非常规之力，均解释为平和的溪流。它是智慧的、和谐的，美得简单而率真，但是如果宗教诚如豪先生所定义的那样，是“看世界的一种方式”，那么它是*丰富的方式吗？是否需要更高的信念，以便让人确信，*大限度地发展这种力量是正确的？ 虽然伍尔夫的点评表现出一种雾里看花的困惑，不过她对物我共通的东方思想的领悟是深刻的。她感悟到，作品的“智慧”“和谐”与“美”是通过隐喻（均取自自然持久之力）来表现的，而隐藏在“物象—心灵”隐喻模式之下的，是东方哲学的基本思想，即自然持久之力与生命个体之力是共通的，均可以解释为“平和的溪流”。她的点评，从某种程度上应和中国传统的共通思想，比如王夫之的“形于吾身之外者，化也；生于吾身之内者，心也。相值而相取，一俯一仰之间，几与为通，而浡然兴矣”。身外的天化与身内的心灵之间存在着一个共通的结构模式（“相值而相取”），当个体生命在天地之间悠然而行之际，心灵与物象的通道忽然开通，审美意象油然而生。难能可贵的是，伍尔夫在赞叹“所有人的灵魂都是永生的世界灵魂的组成部分”的东方思想之时，已经自觉地领悟到东方艺术之美在于物我共通的哲学理念及其表现方式。 在阅读中国原著英译本时，她感受到中国文学真中有幻、虚实相生的创作风格。她曾撰写随笔《中国故事》（“Chinese Stories”，1913），专题评论蒲松龄的《聊斋志异》。她觉得《聊斋志异》的故事就如“梦境”一般，不断“从一个世界跳跃到另一个世界，从生转入死”，毫无理路且总是出人意料，令她疑惑它们究竟是奇幻的“童话”还是散漫的“儿童故事”。虽然一头雾水，但她还是从中捕捉到了艺术之美感：“它们同样颇具幻想和灵性……有时会带来真正的美感，而且这种美感因陌生的环境和精致的衣裙的渲染而被大大增强。”其英文原文是：“The true artist strives to give real beauty to the things which men actually use and to give to them the shapes which tradition has ordained.” 正是基于这一启示，她在随后的创作中不断思考生活之真与艺术之幻的关系问题，不断提问：“何谓真，何谓幻……柳树、河流和沿岸错落有致的一座座花园，因为雾的笼罩而变得迷蒙，但是在阳光下它们又显出金色和红色，哪个是真，哪个是幻？”她的答案是，文学之真从本质上说是生命之真与艺术之幻的平衡，“*完美的小说家必定是能够平衡两种力量并使它们相得益彰的人”。她的真幻平衡说与中国明清时期小说家们的“真幻说”相通，比如幔亭过客称赞《西游记》“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”；脂砚斋评《红楼梦》“其事并不真实，其情理则真”；闲斋老人称颂《儒林外史》“其人之性情心术，一一活现纸上”。这些均揭示了对文学艺术虚实相生本质的自觉意识。 她从日本古典名作《源氏物语》（The Tale of Genji,1925)英译本中感悟到了东方艺术形式美的奥秘。她从这部错综复杂的宫廷小说中看到的不是日本女子凄婉的命运，而是东方艺术之美。她指出，作品的美表现在“雅致而奇妙的、装饰着仙鹤和菊花”的物品描写中，其根基是创作者紫式部的审美信念，即“真正的艺术家‘努力将真正的美赋予实际使用的物件，并依照传统赋形’”，由此艺术之美才可能无处不在，渗透在人物的呼吸、身边的鲜花等每一个瞬间中。伍尔夫对紫式部艺术思想的推崇与领悟，在一定程度上贴近中国审美“平淡自然”的境界，比如司空图的“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新”；或苏轼的“随物赋形，尽水之变”。这里，司空图与苏轼将随物赋形视为创作的*高境界，强调艺术之真在于外在之形与生命之真的自然契合，不刻意雕琢，无人工之痕。伍尔夫从紫式部的作品中感悟到的也正是随物赋形的创作理念。 除了物我共感共通的审美思维之外，她另一个关于中国文化的深刻印象是中国人宁静、恬淡、宽容的性情。她曾评论美国小说家赫尔吉海姆的两部小说《爪哇岬》（Java Head，1919）和《琳达?康顿》（Linda Condon，1920）。她在随笔《爪哇岬》中生动描述了出身高贵、个性恬淡的中国女子桃云，她嫁到美国后，对邻里无事生非的飞短流长淡然处之，对道德败坏人士的挑逗诱惑不为所动，但*终因环境所迫吞下鸦片药丸，在睡梦中安静死去。在随笔《美的追踪》中，她列出了两尊远古的美的雕像，“一尊是灰绿色的中国菩萨，另一尊是洁白的古希腊胜利女神”，指出小说主人公琳达?康顿早年的生活是由灰绿色的中国菩萨主宰的，“她的表情意味深长且宁静，蔑视欲望与享受”。 这便是伍尔夫的中国和东方印象。虽然零碎，但从每一个碎片中，她都读出了中国和东方其他国家的思维之美与性情之和，以及它们与欧美文艺的不同。 单纯依靠这些文字碎片，很难获得对中国思维和性情的整体理解，幸运的是，她从20世纪初在英国广泛流行的“中国风”（Chinoiserise）物品上所绘制的中国风景图案中获取了直观的视觉印象。这些简单而宁静的中国图像频繁出现在瓷器、屏风、折扇、壁纸、画卷、丝绸、玉器之上，展现在伦敦中国艺术展和大英博物馆东方艺术部中，或者以建筑物的形式矗立在英国国土上（比如坐落在伦敦皇家植物园邱园中的中国宝塔，修建于1761—1762年）。这其中，*广为人知并给人深刻印象的是源自中国的垂柳图案青花瓷盘（willow pattern blue plate）。 *初这些青花瓷盘是由传教士和商人从中国带到欧洲的。17、18世纪在荷兰东印度公司（VOC）的全球贸易活动推动下，青花瓷盘开始从中国大量销入欧洲各国。英国人从17世纪开始仿制中国青花瓷，到18世纪已经建立了较大规模的陶瓷生产厂家。他们不仅模仿中国青花瓷盘的图案，而且采用转印图案技术，将复杂图案做成瓷胚，用机械方式大量重复印制，同时他们还赋予垂柳图案以凄美的中国爱情故事。这些青花瓷故事在维多利亚时期的报刊、书籍、戏剧、小说中被不断演绎，将一个带着浓郁中国风情的故事慢慢定型，在英国社会家喻户晓，成为英国人遥望中国文化的一扇视窗。 青花瓷盘上的基本图案是这样的：瓷盘中心是一颗大柳树，柳枝随风飘扬；柳树的左边矗立着亭台楼阁，四周环绕着桃树、玉兰树等，树下扎着可爱的篱笆；柳树的右边有一座小桥，桥上行走着三个人。小桥的前方是湖泊，不远处有一条遮篷船，船夫正站在船头撑篙，更远处是一座小岛，上面有农舍、宝塔和树木。柳树的正上方飞翔着一对斑鸠，四目相对，含情脉脉。 图案的背后流传着一则古老的中国爱情故事：很久以前，在中国杭州，一位官吏的女儿爱上了父亲的文书，但父亲逼迫女儿嫁入豪门，于是那对情侣只能私奔。桥上的三个人正是出逃中的女儿和她的恋人，后面紧紧追赶的是手执皮鞭的父亲。女儿和恋人渡船逃到小岛上生活了多年，后来被人发现后被烧死。他们的灵魂化作斑鸠，飞翔在当初定情的柳树上空，形影不离。 这一青花瓷传说有很多版本，以童谣、儿童故事、戏剧、小说乃至电影等方式不断在英国重复演绎。比如，1865年，在利物浦的威尔士王子剧院上演了戏剧《垂柳瓷盘的中国原创盛典》（An Original Chinese Extravaganza Entitled the Willow Pattern Plate）；1927年由美国人詹森执导，所有角色均由中国人扮演的古装默片《青花瓷盘的传说》（The Legend of Willow-Pattern Plate）在伦敦首映，英国女王陛下出席了首映仪式。 这种瓷盘与传说同步且长期传播的方式，几乎将垂柳图作为中国的象征印入几代英国人的心中。瓷盘中所展现的中国审美方式既困扰了英国人（尤其是早期英国人），也在潜移默化中让英国人默认了这一表现方式，乃至视其为理解中国思想的参照物。 查尔斯?兰姆（Charles Lamb）1823年点评青花瓷盘图案时所表达的不解，代表了早期英国人对东方思维的困惑。兰姆认为它是“小小的、毫无章法的、蔚蓝而令人迷醉的奇形怪状的图案”，那上面有女子迈着碎步走向停泊在宁静的小河彼岸的轻舟，而“更远处——如果他们世界中的远和近还可以估计的话——可以看见马群、树林和宝塔”。兰姆既不习惯画面中的远近距离，因为完全不符合透视法的布局，也不习惯将人物非常渺小地置于自然风景之中的表现方式，它与西方绘画聚焦人物而隐去自然风景的传统做法是截然不同的。 对20世纪初期的伍尔夫而言，这一视像却为她理解令人费解的中国文字故事提供了参照物。她阅读蒲松龄《聊斋志异》中的志怪故事后，觉得“那些氛围古怪且颠三倒四的小故事，读了三五则后，让人觉得好像行走在垂柳图案青花瓷盘里那座小桥上一般”。可以看出，伍尔夫对垂柳图案比较熟悉，她尝试用它来理解蒲松龄的故事在人、兽、鬼之间的快速变形，理解那些“梦境”一般的无厘头叙述。 至此，我们已经追踪了伍尔夫的“中国眼睛”与东方文化（特别是中国文化）之间的渊源关联。作为20世纪初期渴望了解并热情接纳中国文化的英国作家，伍尔夫不仅从大量阅读中感受东方人的思维模式和性情，而且将东方人直观感应昆虫、河流、阳光、清风、人兽鬼幻变，以及中国女子的恬淡、中国菩萨的宁静无欲等点点滴滴均注入垂柳图案青花瓷盘之中。整个东方便异常生动地呈现在她的面前。中国青花瓷盘所发挥的作用就如“眼睛”一般，将一种全新的观察世界和理解生命的方式展现在她面前。正是透过“中国眼睛”，伍尔夫重新审视并拓展了英国人的生命故事。 ……