冯骥才的写作课:::

小说的艺术 　　我跟大家谈的中心是小说的艺术。 　　生活和艺术的关系，大家讲得很多了，我不讲这些。我也不只讲小说的艺术在什么地方，而是主要讲通过什么手段，使小说成为艺术品。我要讲的是，你有了很好的立意，也有了比较深刻的思想，还有了酝酿得比较成熟的题材，这时你甚至全身都回荡着强烈的创作欲望，你的大脑已经展开想象的翅膀，你想动笔写作了，在这个时候，就面临着一个艺术问题。小说里所要考虑的艺术问题，都是在这个时候考虑进去的。这时，你要调动自己的艺术手段、审美趣味来进行创作。我要讲的就是要调动哪些手段。你要进入创作阶段，就同演员要进入角色一样。演员要控制角色，这控制就是艺术，就是分寸。我主要是讲分寸怎么控制。 　　准备分八个小题讲： 　　**，讲小说的样式； 　　第二，讲小说的基调； 　　第三，讲小说的容量； 　　第四，讲小说的眼睛； 　　第五，讲小说的角度； 　　第六，讲小说的空白； 　　第七，讲小说的境界； 　　第八，讲时代·艺术·信息。 　　 　　一　小说的样式 　　从古到今，小说一共有多少样式？我们现在可以数出来的，有章回体小说，有寓言体小说，有象征小说，有荒诞小说，有笔记体小说，有日记体小说，有散文化的小说，有情节性小说，有情节淡化的小说，有戏剧性的小说，当然还有**、第二、第三人称的小说，有正剧，有悲剧，有喜剧，有轻喜剧，有寓谐于庄的，也有寓庄于谐的，还有悲喜交加的，更有不动声色的，也有全景式的，还有焦点的……无穷无尽。 　　小说有多少样式？我说，人类有多少服装，小说就有多少样式。我们搞文学创作的，在这个观念上一定要解放。小说是发展着的，它的样式无边无际，没有止境。艺术永远不会灭绝。艺术的魅力就是艺术是无止境的。 　　大家熟知的中外文学大师，都创造了各种样式的小说。比如巴尔扎克，他的大部分作品是比较严谨的现实主义小说（咱们叫批判现实主义），但是，他也写带点儿荒诞味道的小说，如《驴皮记》；也有带浪漫色彩的小说，如《沙漠里的爱情》。再如鲁迅，他写的小说不多，可样式很多，玩了很多花活，用了很多手法。他的小说几乎是一篇一个样式。例如《狂人日记》是一种样式，带着荒诞色彩；《祥林嫂》又是一种样式，这个小说就是很严肃、很庄重的悲剧；《古小说钩沉》则是一个寓言式的、讽刺的小说；而《伤逝》就带有契诃夫味儿，还带点儿屠格涅夫味儿。尤其是屠格涅夫，他创造了一种小说的样式。照我理解，屠格涅夫*善于写两种东西，一种是失恋，另一种是俄罗斯的大自然。他笔下的俄罗斯大自然大部分是阴天，非常阴暗，非常雄浑。他把他那失恋的美表现得非常雄壮。俄罗斯人表现失恋跟中国人不一样，不是死乞白赖地哭啊哭的，俄罗斯人把失恋表现得非常美。柴可夫斯基在失恋的时候曾写过一首钢琴协奏曲，他弹给一个朋友听，弹完之后，他问那个朋友：“你说我写的是什么？”他朋友说：“是海。”柴可夫斯基把头低下说：“不是海，我失恋了。”他把失恋写得像海那样壮阔。屠格涅夫在表现他那种失恋的伤感的美的时候，他往往让主人公（大部分是男主人公）过了多少年以后又回到了那个地方，触景生情，他大部分是那么写的。鲁迅的《伤逝》恰恰是用了这套格式。契诃夫只有在《带阁楼的房子里》使用了这种样式，他的主人公过了若干年之后，又到了以前那个女的原来住的那个带阁楼的房子里去了。 　　我接待过一个叫高登的美国作家。他是美国一个很有名的小说家。我问他：“你的小说主要写什么东西？”我觉得他讲得挺有意思。他怎么写呢？他听说谁家死人了，他就跑到人家去了，他跟人家说，我是作家，你家死的这个人一生中有没有什么事情，我想知道一下。遇到不愿讲的，把他当疯子给轰走了，有的就对他讲一讲死者过去的一些事情。他若觉得这个事情有点儿意思，引起他什么感触，或引起他什么思考，或者碰上了他心里已经成熟了的，对人生哲理某一种思考有结果的时候，他就来劲儿了，要来死者生前的照片，接着就写了一本关于死者的书发表出来了。他认为很真实，专门写这样的小说。在我们这里，一般管这个叫报告文学。前不久，黄宗英鉴于报告文学总惹祸，几乎写一篇惹一次祸，而且作家惹不起戴乌纱帽的，于是她想出了一个法子。她说，*好采访完之后，在写的时候换姓换名换地点，都换了，让他们想对号也对不上号。她想了个词儿，管这叫“非虚构小说”。实际上“非虚构小说”在国外叫“非小说”。“非小说”的小说，它也是一种样式。 　　我想把文学样式再扩大点儿讲讲。 　　我觉得，*近的文学正在向两个极端发展：一个是往“雅文学”（“纯文学”）、严肃文学上发展；另一个就是往通俗文学上发展。前者，例如大家所熟悉的作品，张承志的、邓刚的、张贤亮的，等等。特别是《绿化树》，大家看法不同。我认为这个作品是把现实主义、传统现实主义的手法发挥到了一个有魅力的地步。就是我们已经习惯了的，实际上是我们已经看腻了的，艺术感觉有一点儿疲劳的那种方式，被张贤亮又重新用作家特有的、我认为是很天才的艺术感觉和他那种非常难得的艺术本能发挥出来了。近年来，影视文艺的发展，正逼着文学去追求文学性，向“雅文学”（或“纯文学”）上发展。日本的“雅文学”（或“纯文学”），就是在电影、电视普及之后，于*近出现的。有人担心影视文学的发展会影响文学作品的流通。照我看，不会的。为什么？文学可以而且已经开始向“纯文学”上发展，向追求文学性上发展了。要知道，欣赏电影、电视的审美过程是人家演什么，你就看什么，你完全被动地、机械地接受人家的表演。读文学作品却不同了。如读诗歌“枯藤老树昏鸦”，读者要去想象，这样，作家就调动你的感受，调动你的审美，调动你的生活积累，调动你的情感，跟作家一起再创造。这也就是文学的文学性表现得*突出的地方。再说通俗文学的流行。因为现在广大农村的确是富起来了，农民对文化的要求普遍提高了，增强了。通俗文学，正好适应我国农民现有的文化水平和欣赏水平，所以，通俗文学就流行起来了。前不久，武汉的农村读物出版社办了一个刊物，叫《中华文学》。据出版社一位同志说，要是敞开发行，印一百万份发行出去一点儿问题没有。天津办的《影视文艺》把香港武侠小说作家金庸的《书剑恩仇录》（也叫《书剑江山》）和他的《金蛇郎君》这两个作品登出来了，靠这个在天津就销售了八十万份。这使所有严肃的文学、打着很高招牌的刊物，包括《人民文学》，简直望尘莫及！文学往两个极端分化的趋向已经特别明显。而通俗文学提供的样式就更多了。这里不能一一细讲。 　　上面我说了这么多的小说样式，意思就是提醒大家，不要把小说看得很简单，以为就是那么一种或几种样式。我们搞创作的人，必须去熟悉去研究各种各样、不同种类、不同样式的小说。在你进入创作过程的时候，你对要给自己的小说以什么样的样式，应该是十分清醒的。就你这个题材，你是把它写成正剧，还是悲剧，你是给它一个日记体的，还是写成抒情散文式的，或者写成戏剧性的，你首先应该非常清楚。当代小说的*大特点之一，就是作家运用技巧和决定它的样式，是有充分的自觉性的。在契诃夫写《草原》的时候，他并不是对于要把它写成情节淡化的小说这一点很清楚，那时也还没有“情节淡化”这个词儿。作家当时只是为了使作品不留人工斧凿的痕迹，使之一如生活本身那样自然，作家就自然而然地不让小说的情节过强，削弱了它的情节性，他是这样把情节淡化了的。我们当代小说的这一特点就不同了，我们可以非常清楚地预先决定把它写成情节淡化的小说，如《迷人的海》就是这种情况。 　　所以，我们写小说要在动笔之前，先把你给它一个什么样式定下来，犹如请客，你是给人家上川味菜呀，还是上广东菜呀……上哪个菜系的菜，是必须首先定下来的。 　　下一个题目讲：小说的基调。 　　 　　二　小说的基调 　　小说作者在落笔之前，首先要考虑作品写成个什么调子——它们或者是浓烈的，或者是甜蜜的，或者是忧伤的，或者是苦涩的，或把它写成“男子汉气”的（现在文学界不是有人很强调所谓的“男子汉气”吗？——这阳刚之气，就是要写出那么一种独特的“男子汉味儿”，像拉夫列尼约夫的《第四十一个》，像《二十二条军规》的那个味儿），或者，就干脆把它写出个“女子文学”的味道来（像石家庄就办起来个《女子文学》的刊物）。总之，作品要写成个什么样的基调，一定要事先把它定好，不能中途随便地就“串”了“味儿”。否则，作品就非得失败不可。我们当代小说的一个很大的特点，就是充分注意总体的把握和总体的构思。我们一些业余作者写的作品，则往往对此注意不够。比如，*近我看了一个刊物上的作品，便有这感觉。有些作品，写得还是很不错的，但大都是开头挺好，蛮有味道的，读着读着那“味道”就不知跑到哪儿去、串到哪个音上去了。其毛病，大概就出在落笔前，还缺乏一个总体的构思。因此，在创作中，作者一定要有意识地控制它，充分地注意总体把握。 　　去年，达式常到北京去，拍我那个《走进暴风雨》的电视剧。我便趁这个机会，邀了陈建功、郑万隆、李陀几位与达式常同志交流了几点意见。我们曾经谈到，一些中外影响较大的演员（如日本的高仓健和中国的潘虹）为什么能赢得那么多的观众？其原因何在？就以潘虹在《人到中年》里演的陆文婷为例，从头到尾，她就贯穿了一个总体的认识，有一个总体的把握——那就是十足的“疲倦感”。由于她把握了这么一个调子，所以自始至终，她总像多了一层眼皮似的，眼睛总是睁不开的样子，给人的印象极为深刻。现在我们如果闭上眼睛，脑海就依然能浮现出陆文婷的疲倦。 　　所以说，小说的总体把握要非常清楚、十分自觉，作者定下的调子要紧紧地把握住。这正如我们画一幅工笔画，总不能画着画着，突然又来上一笔写意。果真如此，那么写意这一笔非是败笔不可。试想，如果有谁在用工笔画一幅“仕女图”，可又突然在仕女的脸上又写意上那么一下子，那么，这仕女便非得立刻变成了一个小花脸不可。所以，工笔画就是工笔画，写意画就是写意画。小说的基调也是一开始就应该定下来的。 　　下面讲小说的容量。 　　 　　三　小说的容量 　　有人说，短篇小说容量小，都是很短的东西；中篇小说都是适中的题材，适中的容量；更多的东西，那就只有写长篇。这话从某种意义上讲是对的，但要从另外一个角度来讲又是不对的。有时，一个很广泛的内容，可以写一个很好的短篇。为了说明问题，我想结合具体例子谈一下。 　　苏联有个作家叫拉克莎，她写了一篇叫《树后面是太阳》的小说，很短。写的是苏联战后的一个孤儿院，里面有很多孩子都失去了父母，那些打完仗失去孩子的男人和女人便到这里来领孩子，以重新组成新的家庭。小说是这样开始的：保育院院长对坐在对面的一位失去一只胳膊的退伍军人说：“已经跟你说了，这男孩子身体不好。”退伍军人说：“我也已经跟你说过了，只要是男孩子就行。”接着他告诉院长，他曾有过一个女儿，被德国飞机炸死了。战争中他曾想打完仗要领一个女儿回去，可战争结束后，不知为什么他特别怕女孩子，不敢要个女儿，倒想要个男孩儿，他怕要女孩儿后再想起以前那个女孩儿。她这就写得非常棒，实际上是写了退伍军人的命运这一条线。短篇小说是各种线的交叉点。她把这个人的命运缩成那么短，插到这个地方上。退伍军人又问那个男孩子叫什么名字，院长说：“叫阿列克，这儿的男孩子都叫阿列克。因为孩子们来时没有名字，照看他们的男保育员叫阿列克，男孩子们就也都叫阿列克了。女孩子们都叫娜塔莎，因为女保育员叫娜塔莎。保育员阿列克也在战争中被炸死了。”这样就交代了保育院的经历，也是很感人的！这一条线也交叉到这个点上来了。这时小说开始出戏了。门开了，走进来一个很枯瘦的小男孩儿。一帮小男孩儿、小女孩儿的脸立刻把窗户堵上了，有的说：“但愿是他的爸爸。”因为经常有领错的。有的说：“可惜他爸爸掉了一只胳膊。”小女孩儿说：“如果我爸爸来，他没有胳膊我也高兴。”这样，作家又把孩子们的命运这条线写了出来，也交叉到这一点上。小男孩儿进来后很紧张，退伍军人也很紧张，都怕对方不认自己，院长也很紧张，怕认不成伤了孩子的心。在这种紧张的情况下，退伍军人同小男孩儿开始了谨慎的对话。退伍军人问：“你记得咱们家那个屋子吗？”他感到问得很聪明，因为谁家都有屋子。男孩儿说：“我记得屋子很大。”他又问：“你还记得屋里有一个窗户吗？”他又觉得自己问得聪明，因为谁家屋子都有窗户。小男孩儿说：“对，有一个窗户，那窗户也很大。”他又问；“窗户外面呢？”“窗户外面是树。”“树后面呢？”小男孩儿把眼睛眯起来说：“树后面是太阳。”退伍军人和院长忽然都感到有一种温暖。退伍军人沉浸在过去和女儿在一起的岁月里，他说：“我过去好像还教过你一支歌。”于是小男孩儿就唱起一支很古老的民歌，其实这支民歌是谁都会唱的，歌中唱道：“我认为你已经把我遗忘，但今天你来了，你来了，你来了……”院长和退伍军人跟着唱起来，三个人一边唱，一边流着眼泪……就这么一篇小说，非常漂亮。拉克莎的这个作品，就是把几条线交叉在一个点上的。 　　我们往往认为很短的东西才能写短篇小说，我们又把这很短的东西单摆浮搁，这样的短篇小说不可能写得深。好的短篇小说，它应该是几条线交叉：人的命运的线、故事的线、情感的线，交叉在一起，在那个交叉点上提出*闪光的东西来，提出*凝聚的、*有魅力的东西来。这是短篇小说，是真正的短篇小说，是真正有魅力的、有艺术性的短篇小说。这样的短篇小说，它的容量绝不是很淡的，而是很浓的。它可以写得很淡，但它是很浓的。所以我说，长篇小说是面，中篇小说是线，短篇小说是点。短篇小说要写好，就要找准这个点，这个几条线交叉的点。怎样找准这个点？我在第四个问题“小说的眼睛”中讲。 　　 　　四　小说的眼睛 　　文有文眼，诗有诗眼，戏有戏眼，小说也有小说的眼睛。就短篇小说而言，优秀的短篇小说应该是几条线的交叉：人的命运的线、故事的线、情感的线……它们应该交叉在一个能提出*凝聚的、*有魅力的、*闪光的东西的“点”上。那么这个“点”，就是短篇小说的眼睛。 　　由于小说的种类不同，小说的眼睛也不一样。比如情节性的小说，它的眼睛往往是一个*关键的情节。邓友梅的小说《寻访“画儿韩”》，它的眼睛是安在“画儿韩”把别人作的画烧掉了这个情节上的。画烧了，所有的悬念都押在这个情节上了。这个情节就是解开此后所有情节的一个点。这个点，便是这篇小说的眼睛。还有的时候，一篇小说是用一个细节做眼睛的，像莫泊桑的《项链》，欧·亨利的《麦琪的礼物》就是这样。有的小说细节非常绝，非常精彩，如契诃夫的《哀伤》这篇小说，写的是马车夫拉着他的患病的老伴儿冒着大风雪去县里看病。马车夫一路上对老伴儿唠叨着：“我一辈子太对不起你了，老喝酒，喝醉了就打你，没让你过上一天好日子。这次我保证把你治好，回来后我得好好地对待你，好好地侍候你……”马车夫一边说着，雪一边往他老伴儿的脸上落着，落上一点儿融化一点儿。说着说着，他又回头看看老伴儿，见落到老伴儿脸上的雪已经不融化了。小说到这儿就结束了。契诃夫把小说所有的*关键的东西都押在雪花落到老婆脸上不融化了这个地方。老婆已经死了，脸上没有温度了——这是一个多么奇妙而精彩的细节！契诃夫真是一个短篇小说大师，他多会使用细节啊！雪花落在人们的皮肤上会融化，落在衣服上就不融化，这么一个简单的、细腻的、常见的细节，却变成了这篇小说的眼睛、关键的地方、人物悲剧的所在、撞击人心扉的一锤！真是点睛之笔！契诃夫善于运用这样的细节做眼睛。作家是要善于发现细节的，这细节又必须是独特的。我一直认为，小说的情节你可以编，但细节你是绝对不会编的，细节是从生活中观察来的。电视剧《血疑》中大岛茂那个演员有一手*绝，就是哭。他哭的时候使劲儿睁大眼睛，这样就把眼泪拉长了，掉不下来，以此表现大岛茂那很强的男人的刚毅的个性，不愿意掉泪。这个细节不是导演教的，也不是别人用过的，而是他自己在生活中观察来的。 　　有时，对话也可以用作小说的眼睛。如美国小说《爱情故事》，它的男女主人公在一起*有感情的时候，就反复说那么一句话：“爱，就是从来不说对不起的。”作者认为这句话很有嚼头，就用它作为打开男女主人公之间特殊感情的一把钥匙，并且以此作为小说的眼睛。 　　哲理小说则用一个哲理作为小说的眼睛（我喜欢叫它“闭眼睛小说”）。哲理小说*忌讳把道理真说出来。你闭着眼睛让人猜你的心思，那是挺不错、挺有味儿的。可你这时忽然把眼珠子一瞪，让人一下子就看出你不过如此，那就兴味索然了。有一篇苏联小说，写一个男主人公在下雪时被埋在雪底下了，他在雪底下想：我是吹小号的，我那乐队没有我还怎么演奏呢？他很着急。他又想：哎呀，我住的那个房子，我若不去，那房主该怎么办？她收不回房租，一个人多寂寞呀！他又想：我离婚的那个老婆领着个孩子，孩子没有爸爸该多么可怜啊！他在雪里就这么想着，想了好几天他也爬不出来，都快饿死了。忽然，雪塌落了，他出来啦。出来后，他赶紧填饱了肚子，缓了两天，就回到莫斯科。到莫斯科时天色已晚，他马上先到俱乐部去，他认为那俱乐部准是暗淡的、没有音乐的、枯燥的、寂寞的、冷清的。可他还没到俱乐部，很远就听到里面音乐大奏，而且非常悦耳，还有跳舞的声音。他进去一看，那乐队在照常演奏。原来人们都以为他死了，又找个吹号的来，比他年轻。再一听，那小号吹得比他棒得多。他很失望，又到他的住所去了，想看看那个房东。路上他想，那房东的屋子一定是黑着灯，房东老太太见到他，一定会哭着拥抱他、吻他。结果还没等他敲门，他忽然看到他那屋子亮着灯，他趴窗户往里一看，那么多人！怎么回事呢？原来房东老太太的孙子没有房子结婚，人们都以为他死了，就把这房子收拾好了，现在里面正搞结婚典礼，吃蛋糕，互相祝贺呢。他非常怅惘，想起孩子，就去找孩子。他喊孩子名，孩子就跑出来，因为孩子很多年没见到他了，就问：“你是谁呀？”他说：“我是你爸爸。”孩子说：“你是我哪个爸爸？我以前有一个爸爸，但我没见过他，现在我妈妈又要找一个，但我这个爸爸还没来呢。你是哪个爸爸呀？”他又非常怅惘。小说的主人公*后从这环境里走出来了。这小说有一个意念，不是概念，是一个哲理。这个哲理就是这篇小说的眼睛。但这哲理需你慢慢去找，去咀嚼。因为哲理小说的眼睛，是需要闭上的。千万不要忽然眉清目朗地睁开，或是金刚怒目地睁开，直对着读者，使人一目了然，那就未免太煞风景了。 　　下次讲小说的角度。 　　 　　五　小说的角度 　　下面我讲一下小说的角度。写小说，总要有一个角度。比如**人称，**人称是以你自己来表达思想感情的；如果用第三人称，你的思想感情就要通过人物来表达。写小说，你总要找一个自己认为适当的角度。有的小说的角度很有意思，像《白比姆黑耳朵》，是通过一个狗的角度来写的。作者把自己变成一个狗来叙述这个故事，很奇特。 　　搞摄影的人非常注意角度。有的人正面很上相，有的人正面照出来就不好看。比如一个人是高额头，鼻子是希腊式的，他可能就照他的侧面，假如他是塌鼻梁，他就不会照他的侧面。他要找*能表现一个人的特征，又*能把他的美体现出来的那样的角度来拍摄。 　　同一角度，给人的感觉也不尽相同。一只帆船由近而远地开走和一只帆船由远而近地开来，给你的感受会各异，当船向远处开走的时候，你会觉得你的心，或者某种感觉，或某种情绪被带走了，你内心的境界一下子舒展了；相反，一只船从远处开来，你总觉得它给你带来了什么，会有一种相逢、相聚的感觉。 　　泰山有一个地方叫傲徕峰，从南开门往下看它，矮矮的，就像一根笋插在那儿。可是如果换一个角度，从邻近的山谷里看它，它就显得非常高，一层一层都是松树，仪态万千，非常有气势。你看，角度不同，你的感受、你的感觉就会完全不一样。 　　所以，你要写一篇小说，你是站在女主人公的角度用**人称写好，还是站在男主人公的角度用**人称写好？（假如他们之间有爱情的话）你就必须考虑，用哪个角度调动出来的东西越多，你就使用哪个角度。你在用什么角度的时候，不要把文学作品、艺术作品当作一个机械的东西，仅仅当作一个客观的对象，你还要把它作为一个感觉的对象，角度往往就是感觉它。你从你的角度看问题的时候，你就应调动一下自己的感觉。所以写小说应该有一个模特儿，当然这模特儿不见得要影射谁。你有一个模特儿之后，他的音容笑貌、他的血肉、他的呼吸，你就可以直接感觉到。另外，你在生活中还要善于感觉。这个感觉在文学的要素中是非常重要的。小说的真实取决于你感觉的真实，文学应该有什么样的感受？雷马克写了一部作品叫《生死存亡的时代》，里边有一个情节非常棒，比如出于一种什么原因，你要离开一个地方了，人家去站台送站，你说再见，大家也说再见，那个气氛挺好，感情都表达出来了。可这时火车忽然误点了，误点三十分钟。你没走，送你的人若先走了，不合适，于是大家一起在这儿待着。要等三十分钟，你跟人家说些什么呢？这时的滋味非常不好受。雷马克就运用这个细节写了个情节，他写了一个在前线打完仗的士兵，从前线回来在汉堡遇见了一个女孩子，叫伊丽莎白，她家里什么人也没有了，他们之间有一段非常浪漫的爱情故事，然而士兵是在休假期间，他还必须回到前线去。临分别时，他们一边往车站走，一边说了很多有趣的道别的话。上了火车，他挨着一个下士坐下了。下士很瘦，车窗外站着他的老婆和三个儿子，他伏在车窗旁和老婆儿子说话。这时火车就要开了，在这一瞬间，下士忽然从车窗里探出半个身子去拥抱他的老婆，然后吻了她一下，说他一定会回来，一定会活着回来。这时警铃当当响了，广播说苏联的米格飞机在前边轰炸，火车估计还要三十分钟后才开。火车突然不开了，下士顿时跟他老婆无话可说了。你想，多亲近的人到这时候也会没话的。半晌，下士才说：桌上还有一块面包你别忘了。他指着*小的孩子说，你别忘了给威廉吃。给他，都给他。他老婆说，你已经说了三遍了。他又发一会儿愣，看看别人，下意识地朝那人点点头，想了想又说，哈克（指他的朋友）的帽子我把它挂在门后头了，他明天来的时候你让他拿走。他老婆说：这个你也告诉过我。他们都有一种非常尴尬的心理，作者写得非常棒。这时，火车又提前开车了，车身一晃，这一瞬间，下士觉得把他一生中*珍贵的机会全部耽误了。他几乎把整个身子都探出来去拥抱他的老婆。火车慢慢启动，他老婆的身子被他抱得离了地。他老婆说，你放开我！他所有的儿子都哭着跟车跑，就在这时，那个士兵忽然从下士瘦削的肩膀上边，看到在站台四方水泥柱后边站着伊丽莎白，士兵也忽然感到，他一生中*珍贵的机会再也没有了，那时士兵上战场就可能死。他就拼命地抓住下士，喊：你躲开一点儿，我的妻子！下士就好像把住自己的生命之门一样，牢牢地占据着那个窗口，然后他使劲儿地给了那士兵一脚，那么瘦弱，一脚却把士兵踢躺下了。士兵起来，使劲儿扒住那个下士，下士根本没有理他。下士的老婆还在喊：你放开我，你要拖死我吗？这时，士兵把手从下士的肩膀上，在窗框中间使劲儿地伸出去，拼命地摆手，他喊：伊丽莎白！火车从一个高大的建筑物旁边拐过去，所有的视线都断了。士兵心想，伊丽莎白在那一瞬间，肯定看见了他那只摇动的手，但他不知道伊丽莎白是否认为那只手是他的，而不是下士的。这个细节运用得棒极了。他把我们每个人在生活中都有的那种感觉拿出来写小说，他的角度、他的感受就极不一般。一个艺术家，尤其是一个天才的艺术家，他的才华正表现在他的艺术感觉上。 　　下次讲：小说的空白。