新诗评论(总第二十五辑)

胡续冬：天才的退却（节选） 2001年，胡续冬自印的**本诗集叫《水边书：1994—2000精选 & 2001作品集》；2002年，自印第二本诗集叫《风之乳》。中外诗歌史上，写水、写风的篇目固然数不胜数，但对于一个具有鲜明的当代意识的年轻诗人，在写作风格和面貌初步确立之时，以这两首早期代表作为诗集命名，很难说不是源于传统的隐秘召唤，这传统，来自《诗经》里的水、《逍遥游》里的风，或是“两水夹明镜，双桥落彩虹”“南风知我意，吹梦到西洲”这样的文学景深。 《水边书》用散文的语调娓娓道来，“我深知”“所以我/干脆”“我开始”“我发现”“你呢？……此时我才看见”，在叙述前加上如此多的主语、系动词和虚词，表面上看会拖缓诗歌节奏，显得啰唆，但实际上，这种句式一方面符合“我”在水边给“你”写信的口吻，另一方面带来了阅读期待的反差，如“我深知”的是“这种长有蝴蝶翅膀的蜻蜓/会怎样曼妙地撩拨空气的喉结/令峡谷喊出紧张的冷”，经过一连串转喻，蜻蜓、空气、峡谷都被拟人化，空气拥有喉结，峡谷会紧张，“深知”的并非某种常识，而是奇思妙想，产生出一本正经地说梦话的表意效果。同时，散文的句法中和了闪转挪移、仿佛在高速运算的想象力，让高强度的修辞获得了缓冲感。韵脚时隐时现：“线”“腺”“雁”“片”“莲”“见”，隐隐然提供了音乐性的线索，又不致因过于顺滑而破坏舒缓的抒情；诗歌中段的停顿处暗藏了“痛”“中”的韵，结尾换韵为“亮”“样”。数次在句末出现的单音节词，平衡了双音节词的节奏疲劳，问句平衡了陈述句。“粼粼的痛”“远方的鳔”“冉冉的轻”“冰凉的鼾声”“你从我体内夺目而出/的模样”，叠词轻盈、通感灵动，绘成一幅“以我观物”的水的拓扑图。在诗人的想象中，“我”与“水”与“你”，产生了奇异的联系，“水”是景观，也是具身性的，是我们之间记忆和思念的引力波。《水边书》示范了新诗精妙的技艺和浑然天成的平衡感。 《风之乳》充满语言杂耍性和荒诞剧色彩，“风”和“乳”的拼贴提示了胡续冬式的风格张力，以漫画的夸饰、游戏的自如，激活过于诗意、接近陈词滥调的语汇。“风”的诗意需要“乳”以及滑稽的“啜饮”来拯救，需要“大海”“锕”“元音”“闪光的电子邮件”这些音节长度和经验“频段”各不相同的名词来对称。某种意义上，新诗就是一种通过不断吸纳新名词来“对冲”形式感损失的文体，胡续冬显然深谙此道。有趣的是，再现“随风潜入夜”“夜来风雨声”传统的，是“直到散伙/他们谁也没问对方/是谁，是怎样得知/风在昨晚的伤势”，表演了“口臭的陀螺/在半空中转啊，转”这样魔性的语言戏法，来到诗的收尾处，胡续冬仍要重启经典的审美机制：在清晨回想昨夜之风，追忆半梦半醒时黑暗中的风声，体认风这种事物穿透时空的自由、虚空和失落。当然，他为这种经典的怅然加入了后现代的莫名和沮丧。 有时，从凌晨梦中初醒的怅然，复现出“巴山夜雨涨秋池”“小楼一夜听春雨”的幽远听觉：“我醒来时雨也醒着，它想要交谈。/爱做梦的时辰过去了，剩下的是凌晨和巴西/周围还有很多醒着的声音在空气里/舒展着自己，然后抱在一起，被雨说了出去。”（《季候三章·雨季》）有时，对“空灵”这一审美感觉的启动，会直接通过“空”“安静”一类的语汇来确认：“蛙声和雨声像两个/孪生的哪吒，争抢着/我耳朵里变幻的空。/其实我早已在耳蜗深处/腾出了一大片安静的山谷，/可以装下整个村庄的青蛙/和整夜的急雨……”（《夜宿桃米坑》） 风的无着，雨的侘寂，在镜之城散射。镜城还会以童话的玄想，把空灵擘画得玲珑剔透：“慢慢地，我感到自己的背上似乎/轻了许多。我只跳了一下，就跳到了/*大的一张风织的吊床上。//那天晚上，我无师自通，学会了/在小径般交错的月光上骑自行车，学会了/在天亮时把自行车稳稳地停在家门口的水泥地上。”（《蜗牛》）“每人都从树杈间取下/一把透明的风的锄头/在半空中挖出一大片/漂浮不定的农田，把/我们闻到的、尝到的、/用手心一点又一点地/触摸到的夜晚，全都/像种子一样种在里面。”（《槐花》）或以语言本体论的意识来重述“以马喻马之非马，不若以非马喻马之非马也，天地一指也，万物一马也”：“山丘里那些/混沌的和将要混沌的东西//安抚着它的腿，使它们/稳稳地站在草地上，站在/雨水从它身上褪下来的地方。/我几乎忘了它是一匹马，/忘了在它腹中的出游。”（《在坝上草原》）镜城还是元诗的迷宫，是让胡续冬继续存在、熠熠反光的诗歌本身：“海从夜里裸泳了出去，诗从海里裸泳了出去，/我从一首诗裸泳到了另一首诗里。”（《阿尔博阿多尔》）