行走在无形无垠的宇宙

选摘1 向京：陈老师，我插一个问题，因为这也是我一直特别不理解的问题：陈寅恪用*后很多年，我不知道具体是多少年，写了《柳如是别传》，我不知道您怎么看，他这么大的一个学者，为什么花那么多时间去写这样一个人？ 陈嘉映：有一种说法说那是他晚年的游戏之作，这种看法我不接受。我有一个朋友，叫王焱。王焱是个人物，他80年代时候是《读书》杂志的执行主编，那时候《读书》杂志影响特别大。他世家出身，又博闻强记，中国的文化人他全知道。他有很长一段时间都在研究陈寅恪，也写了一本书，但是始终没有杀青。我老批评王焱，觉得他太名士派了，他非常棒，但是不像个劳动者。书应该早就差不多写成了，但他还在那儿不知磨磨蹭蹭什么。但是他对你这个问题的理解我是*赞成的。他认为陈寅恪看到几千年来的大变局，给自己提出来一个中心任务，就是中华文明大统还有没有希望？或者说，谁是中华文明的托命之人？因为他爱这个文明爱得不得了，要弄清楚这个文明的血脉是怎么传承的，这个香火是怎么传下来的。如果我们弄清了它到底是怎么传下来的，也许就能看到它还能不能传下去。他研究隋唐政治，说单一民族时间久了会衰落，它需要民族融合的新鲜血液，所以他对隋唐特别感兴趣，他研究李氏家族的族谱之类的并不完全是偶然，他认为隋唐是中华文明通过民族融合的一次复兴。在隋唐时，汉族人跟藏族、西北的民族在生理上、血脉上交流，他研究敦煌文化，因为那里*鲜明地体现了汉文明跟佛教等异域文化的交流融合、新的思想上的冲击和回应。据王焱理解，陈寅恪通过对明清变局的理解，悟出来中国文化的托命之人并不是士大夫，而是柳如是这样的人。首先是女性，社会的边缘人，不是从上层来的，可她们有着很好的文化素养。她们不是主流士大夫、文化人，但对我们这个文化的实质反而理解得特别切实，是这样一些人托住了中国文明的血脉。大概是这么一个意思。所以他对柳如是这样的人有兴趣，把她的生平事迹和社会环境通过这么一本大书考据下来。当然他是春秋笔法，只讲故事，不做评论。我自己也读了《柳如是别传》，没有王焱那么深的中国文化和古文的功底，但王焱这么讲我觉得是相当靠谱的一种解读。哪怕没有这样深的理解，你读下来，会觉得陈寅恪对柳如是这个人敬佩有加，她的内容丰富得不得了，不光是一般我们所说的文化，她有灵魂，跟文化相交织。文化的东西，刚才用风雅这个词儿当然是过了，但的确，文化太文化了，风雅的东西太风雅了之后，灵魂就流失了，没有那种血肉、那个灵魂，文化就飘起来了。血肉和灵魂才成就文化。而文化要传承呢，不能太高不能太低，始终要有血肉和灵魂。 选摘2 阿克曼：按照我的理解，今天做艺术家只能从自我出发，只能依赖自我。这句话需要解释，这个自我不是以自己为中心，不是自以为是，也不是个人主义，我想用一种比喻解释：真正的艺术家在创作的过程当中，如同行走在一个无形、无垠、黑暗的宇宙里面，宇宙没有方向和目的。这是做艺术跟科学研究或搞哲学*根本的区别。过去的艺术家行走在这个宇宙的时候，他有基本的依靠和上帝安排的边界，帮助他的这个系统叫“宗教”。以博斯［Hieronymus Bosch，1450—1516］——一个15世纪的欧洲大师——为例，无论他遇到了多么大的残酷和恐惧，他知道，宇宙有上帝安排的秩序——地狱、人间和天堂，上帝*终会托底。他在这个可怕的空间里有安全感和安慰。无论是博斯的基督教或八大山人的道教，都是宗教信仰的依托。今天的艺术家早已失去了这个依托。他/她不仅失去了宗教系统，也失去了审美系统，他/她在既令人恐惧又有魔力的宇宙里行走的时候，只能依赖自己——他/她的自我。这是可怕的，艺术家面临一个寂寞、恐惧和迷惑的状况，没有上帝来引导你，你需要更大的勇气和至诚。大部分当代艺术家缺少这个。他们躲避寂寞、恐惧和迷惑，制造一种个人的系统。这是今天流行的观念艺术的来源。他们的宇宙不可避免都是苍白和狭隘、非常有限的。看这些作品使我不耐烦，顶多我明白你的意思了，你有这么一个想法，你有这么一个概念，你有这么一个目的，就完了。他们用或多或少的才气制造了某个想法或概念的插图，明白之后我就没兴趣了。 向京：我做艺术的过程中有很大的困惑，来自跟你一样的认识：难道艺术就是这些观念吗？差不多在20世纪90年代的时候，迟来的西方观念艺术在中国很流行，试图在美学上打破既有的规范，拓宽了许多语言、材料的使用，它的背后是一套后现代理论和问题，所有“先进的”在中国都会掀起一阵热潮，有些人会觉得自己掌握了某种权力，可以评判这个艺术家的作品是当代的还是非当代的。当时我就非常困惑，艺术并不是像数学一样的，一加一等于二，有一个什么公式，有对有错。观念艺术首先消除的是艺术的视觉重心，没错，艺术是一种思维轨迹，但我不觉得艺术是呈现抽象思考过程的*佳工具，因为它毕竟是一个视觉化的结果。我觉得仅仅是所谓观念的东西真不如去写作，文字一定更善于把逻辑性的东西说清楚。其实西方的观念艺术在它顶峰的时候已经显现了危机，而从方法论入手也让国际范儿的当代艺术真的有一套“公式”，你在国际大展上能大量地看到那些“公式化”的作品，它们看上去很令人费解，但懂得它也不难，其背后有一套强有力的阐释机制。我们看到的一些当代艺术，更像是小圈子的文字游戏，艺术的自证能力越来越差。在反主流价值的同时，观念艺术成了绝对的主流。观察这些慢慢加深我的怀疑，我不反对观念的艺术，但艺术不至于是“进步论”的逻辑，有先进的媒介和落后的媒介之分，艺术需要用特别的语言去说话。所以我尝试着用一些已然“过时的”语言去说话，对应“当代的”问题。 选摘3 向京：戴老师，我问您一个问题，您已经前后看过我两个挺全面的展览了，从这些作品里面能看到我这个人吗？ 戴锦华：我觉得两个相反的感觉都非常强烈。一个感觉我可以说，在这个展览当中我只看到你，就是太强烈的一种个人的、个性的和风格化的东西，一以贯之的，特别强烈的，无所不在；但是另外一个感觉，我觉得你一直是完全抽离的，我没有办法在这里面发现任何你个人生命的世界、印迹，或者是情感性、记忆性的东西。我觉得这两个东西是一样强烈的。 向京：这个问题是一个朋友想问的，我没这么问过别人，但这是我听到过的*特别的对我作品的描述。 戴锦华：所以我觉得很好玩，我觉得你不是再现性的艺术，好像没有再现性的诉求。我感觉*强烈的就是你没有再现社会或者历史的那种东西，不是没有这种愿望，是你根本没有这个层面，没有这个感知的层面——我说的是严格意义上的社会、狭义的社会，就是非常具体的社会。 向京：狭义的社会、狭义的时代。 戴锦华：时代、历史的关系，我觉得你不感知这个层面。另外一方面你非常小心地不去通过再现来叙述你个人生命的经验，你特别小心地不要做成这件事，不要让人家看出来这是“她的那件事”。所以别人没有办法把你的作品和你的生命或者说以后的传记之间做任何的对照。前面那篇我的文章［《语言之内，历史之外》，参见《向京·文献集》，中信出版社，2017］里面写了，我觉得非常有意思，它是一种选择，但也是一种阻断，我觉得是你个人的选择，其实你没得选，当时整个历史突然就阻断了这一代人的个人生命和社会、历史之间的互动和连接——我觉得是那样一个状态。但是问题就在于，在这种状态下你是没有任何抗拒和焦虑的。 选摘4 向京：因为您做过一段女性创作研究，我想问，到底有没有女性方式这个概念？ 戴锦华：对这个问题我也无解。因为首先对我来说定义很难下，比如说女性艺术，西方的女性学者也在修辞层面，或者说在玩弄辞藻层面，不断地尝试比如说女性艺术、阴性艺术，或者非主流艺术、反主流艺术……始终是大家尝试去定义，重新去定义，但是没有什么定义达成共识。因为它涉及什么是女性艺术，是女艺术家的艺术，还是有所谓女性意识的艺术？那么什么叫女性意识？ 向京：或者说到性，它一定与两性话题相关了，这就变成一个特别大的悖论。 戴锦华：对，所以它就会变成一个反身定义的东西。我们首先假定主流艺术是男权艺术，或者说是父权结构的，那么主流艺术或者主流文化的观念当中所期待、所描述、所形构的女性是我们所拒绝、所否认的。可是这样的一个思维方式或者定义方式、言说方式，我现在特别强烈地感觉到它并不能天然地形构一种不同的主体——你可以说我不是什么，但是你不能说我是什么。况且很多时候并不是主流所言说和定义的就不是真切的，就不是我们生命的经验。所以这是一个始终绕不出去的状态，这是一个原因。 另外一个原因，性别的议题在什么意义上可以独立存在？现在越来越疑惑。特别简单的一个问题，青年妇女和老年妇女的生命经验，是一样的生命经验吗？那就不用说有一个特别直接的（问题）就是阶级，不同阶级的感知方式。所以女性主义在西方的历史脉络当中一直遭遇到的就是后院着火。女性主义一直被女性群体和少数群体、弱势群体不断地批判，比如黑人妇女说我们跟你们白人妇女没有什么共同的问题，我们都能干活，我们从能干活（开始就）一直干活，我们没有什么郊区别墅主妇综合征——其实这也是劳动妇女的回应，没有工夫想自己是不是女人，等等。女同性恋者就会说，对于我们根本不是这个问题，你们所有的基本命题对我们来说都是不存在的，我们的问题是你们的问题不能解决、不能涵盖的。所以它一直处在这样一个非常尴尬的位置当中。