唐诗应该这样读(精)--迦陵书系(典藏版)/[加]叶嘉莹著 张静整理

评判诗歌好坏的标准
我以为在批评、欣赏和学习中国古典诗歌方面，*重要的一个问题，也是大家常常讨论、常常觉得伤脑筋的一个问题，就是你究竟怎样衡量判断，哪一首诗是好诗，哪一首诗是坏诗？这不仅在中国，在西方也是很成问题的一件事情。你要给学生一首诗，告诉他作者是莎士比亚，他就盲目崇拜，认为是莎士比亚的作品就一定都好。如果你不告诉他作者是谁，你就给他几首诗，他就很难判断，那究竟是好诗还是坏诗。也许有一些人，他自己有一点点直觉感受，他说我喜欢这个，我不喜欢那个。可是你为什么喜欢，为什么不喜欢，你能说出那个缘故来吗？而且你所说的那个缘故，果然就是衡量一首诗歌好坏的正确标准吗？
中国古人说的“情动于中而形于言”（《毛诗序》），说到一首诗歌的好坏，先要看那作诗的人，是不是内心真正有一种感动，有要说的话，是不是有他自己真正的思想、感情、意念，还是没话找话，在那里说一些虚伪、夸张的谎话。就是说，是不是果然“情动于中”，这是判断一首诗歌的*重要的标准。既然要“情动于中”然后“形于言”，这“情动于中”是诗歌蕴育出来的一个重要的质素。那么什么东西才使你“情动于中”呢？晋朝的陆机有一篇《文赋》说过，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。在那强劲的、寒冷的秋风之中凋零的落叶，人们看了，就有一种萧瑟的、凄凉的、悲伤的感觉。“喜柔条于芳春”是说，当芬芳、美好的春天，我们看见草木那些柔条发芽长叶了，我们就有一种欣喜，这是大自然给我们的一种感动。后来更有名的一本关于诗歌批评的书——钟嵘的《诗品》，它前面有一篇序，**段开始就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“气之动物”是外边的冷暖、寒暑，中国所说的“阴阳”二气，它感动了外物，所以有花开，所以有叶落。所谓“物之感人”，是说花开叶落的“物”的现象，就感动了人的内心。“摇荡性情”，所以就使你的内心有一种摇荡的感动。“形诸舞咏”，所以才表现在你的歌舞、吟咏的诗歌之中。所以，人心之动，是物使之然也，也就是说“情动于中”的一个因素是外在的大自然的物象。而如果说外在的，没有感情的，没有思想的草木的荣枯，都能感动你的话，那么跟你同样的人类的悲欢离合，难道不感动你吗？像孔子说的“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”所以，杜甫在诗中才写下来“穷年忧黎元，叹息肠内热”，才写下来“三吏”“三别”。像这些人世间很多人生的事情当然就更使你感动，不只是你自己个人的死生离别感动你，你看到别人的死生离别也同样地感动你，而诗人是有锐敏的感受能力和丰富的想象能力的，于是就不只是你自己的生活遭遇感动你，也不只是你看到别人的生活感动你，不只是你今天看到的当代人的生活感动你，古人及千百年前发生的事件也一样地感动你。所以，中国才有咏史的诗，“万古长留楚客悲”，“楚客”——屈原的悲哀为什么万古之下还感动了后代的人呢？所以，诗人就是要有一种中国古人所说的“民胞物与”之心，是“民吾同胞，物吾与也”。
对事物我都以同情的心对它，更不用说与我同类的人类，我当然就更会有同情和关怀了。当然，*好的、*能感动人的诗篇是诗人从自己的喜怒哀乐，从自身的体验所写出来的。好的诗人有锐敏的感受能力，有丰富的联想能力，是“民吾同胞，物吾与也”。不只是草木，不只是现在的人事，我所没看见过的，没经历过的人事，都可以感动我，这才真正是一个有博大的感情、襟抱的诗人。所以，古人才会写出来很多美好的诗歌。白居易写了《长恨歌》，他是唐明皇吗？他不是。他是杨贵妃吗？他也不是。他说：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”他虽不是唐明皇或杨贵妃，但他能够想象唐明皇跟杨贵妃的死生离别的感情。 工整之中寻突破的王勃
王勃，字子安，生于650年，死于676年，他只活了二十几岁。所以，他虽然很有才华，在艺术性方面表现得非常好，可他对于人生没有太深入的了解，在思想性方面并没有什么深度。而且，王勃还有*应该注意的一个缺点，就是如《孟子》中所说的：“其为人也小有才，未闻君子之大道也，则足以杀其躯而已矣。”（《孟子·尽心下》）他是王绩的侄孙，年少而多才。当时很多王公贵人都想罗织人才，沛王看中了王勃的才华，就把他纳入自己的门下做了修撰。那时的王公贵人们喜欢“斗鸡”这种游戏，有一次沛王与英王斗鸡，王勃竟然为沛王写了一篇檄文（《檄英王鸡文》），来讨伐英王的鸡！结果，皇帝看见后就不高兴了，说王勃这样做，会增加两个王子之间相互争斗的心。所以王勃被革职离开了沛王，到虢州去做参军。到虢州后，有一个官奴，也就是因犯法而被政府收容管教后来做劳工的人，这个人名叫曹达。他又犯了法，于是跑到王勃那里请求保护。当时王勃觉得自己很有办法，就接受了曹达，并把他藏了起来。可是后来，他觉得藏不住了，恐怕连累了自己，就暗地里把曹达杀死了。王勃因此犯了死罪，幸遇大赦，没被处死。他的父亲受其连累被贬官。王勃出狱后在探望父亲的归途中溺水惊悸而亡。
在艺术性方面，王勃确实是非常有文采的。据说他写文章时不打草稿，有时蒙上被子，像是在睡觉，起来后下笔立成，被时人谓之“腹稿”。他不但诗写得好，文章也写得很不错。我们知道，唐朝初年是近体诗完成的时代。近体诗讲求对偶的精工与平仄的谐调，这种风气影响到文章的写作，所以那时的文章也要对偶，也有很严格的规律，被称为“骈文”。“骈”字从马，本来是说车子由两匹马或四匹马并排来驾，这叫作“骈”；做文章也是一对一对地对起来写，这样的文章就叫作“骈文”。初唐是律诗与骈文流行的时代，王勃的骈文就写得很出色。《古文观止》这本书中收了他的一篇文章，就是非常有名的《滕王阁序》。滕王阁建在江西南昌附近，有一次，南昌府的都督在滕王阁宴请宾客，宴会上，大家饮酒作诗，收集起来，前面还要写一篇序文。本来，那个都督事先已经让他的女婿准备了一篇序文，以便在这次盛会中表现自己的才能。没想到席间王勃竟自告奋勇地写了一篇序，都督一生气，就回去了，可他叫人随时将王勃所写的内容告诉他。结果，他发现王勃的文章写得确实是好，远在其婿之上。这篇文章里*有名的两句是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，说的是黄昏时分，将要沉落的晚霞在天际飘飞，伴着一只独自飞翔的鹜鸟；澄澈明净的秋水与高爽蔚蓝的秋空相互映照，水光天影融为一色。这两句当时就深为人们喜爱，传诵于众口之中。
由此可见，王勃确实是很有文采的一个人。我们一方面要承认他在艺术上的成就，另一方面也要看到他在思想方面的不足。我常常说，诗里面要传达一种感发的生命。同样使人感动，而这种感发生命却有厚薄、大小、深浅、高低等种种不同。王勃的诗虽然在艺术性上非常不错，但他永远不能成为真正好的**流诗人，因为他本身感发的生命不够。这与他死得太早有关，也与他自身性格方面的缺点有关。我们现在是借着这些小诗人来看中国近体诗的完成，你一定要等到讲李白、杜甫这些人时，才能够真正认识到中国诗歌里边那种博大深厚的感发生命在哪里。
另外，要衡量批评中国的文学，不仅要有微观的认识，还要有宏观的认识。前者是说，你要对文学作品有很细微的观察，对于其艺术性的每一个字、每一个词，以及这些字、词的每一个作用，都能够有清楚的了解与分析；后者是说对于文学要有整体性的理解与把握。做文学批评一定要有宏观与微观这两方面的眼光才够。如果我们以这样的眼光来看初唐这些写近体诗的小诗人，就会发现：在整个文学史发展的长远的洪流中，这些诗人是不能够缺少的。假如没有他们对于声律的完成，以及对于各种艺术方法的运用，就不可能产生后来像杜甫的《秋兴八首》《咏怀古迹》那样博大深厚的律诗。他们是诗歌发展旅程上的垫脚石，是一个过渡的桥梁。
我们再讲王勃的一首诗，这首诗是他送给朋友的一首应酬之作：
送杜少府之任蜀州
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
我们先看题目。少府，是唐朝的一个官职的称呼。按照唐朝的习惯，一县的*高长官——县令，其尊称是明府，而对县尉则称为少府。蜀州，有的版本是蜀川，但无论哪一个，都说的是四川这个地方。在这里，作者是在首都长安送别一个将要到四川去做县尉的友人，这个人姓杜，但究竟是谁，已经不可考了。我们知道初唐五律比较注重艺术性，当时的一些诗人常常用这种体式来写酬赠、应和的诗篇。他们一方面写得精美而切合题目，另一方面又表现出一种开阔博大的气象，这真是一个良好的开端。下面我们就具体来看一下这首诗。
“城阙辅三秦，风烟望五津。”“城阙”指的是城楼，城楼通常有两层，其下“阙然为道”，它的下面有一个缺口，是一条通道，这两个字交代了送行的地点。那么什么又是“三秦”呢？大家知道，长安在今陕西，陕西在那个时候被称为关中之地，即函谷关以西的地区，这里是旧日的秦地。秦朝末年，各路诸侯纷纷起兵，其中，项羽的势力*大，成为诸侯的盟主。项羽灭秦后，就将天下分封给当时起兵的十八个诸侯，而且把旧日的秦地分为雍、塞、翟三国，分给了三个秦国的降将，故称“三秦”之地。“三秦”是何等的地势？人常说“关中八百里平川”。我在旅行的时候，曾经坐飞机经过西安附近，那时正值夏天，只见一望无际的平原上生长着大片大片碧绿的庄稼。“辅”，本来指车辅，有辅佐之意，这里有环绕的意思。作者说，今天我送你远行，我们登上长安城城楼向下一望，但见四面环绕着的，是三秦广袤的土地。接着，“风烟望五津”。“五津”，就是杜少府要去的地方，指四川的岷江自湔堰至犍为一段的五个渡口，包括白华津、万里津、江首津、涉头津和江南津，合称“五津”。这句是说，你就要到四川去了，我向西南望去，望不到你所去之处，那茫茫的遥远的地方，只有一片风烟而已。杜甫晚年旅居四川时，怀念首都长安，曾写过《秋兴八首》，其中第六首有两句说：“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。”他说，我站在瞿塘峡口，遥望长安的曲江江头，但见一片风烟相连。我的心是跟长安连在一起的，从瞿塘峡口到曲江江头，在我的感情上是可以接连起来的，而无论是瞿塘峡口也好，曲江江头也好，现在都被笼罩在凄凉萧索的秋色之中。
王勃的诗在艺术性这方面表现得非常好。所谓艺术性，就是说你怎么样能够把它说得好，说得美，说得富于感发性。文学很奇妙，有的时候，它不在于你说的是什么，而是在于你怎样去说，说出来以后的风格是怎样的。以王勃这首诗为例，首联二句说的就是在长安送友人到四川去这样一个简单的意思，可他语汇丰富，用了一个“三秦”，一个“五津”，这样就好像有了典故、出处，就显得文雅了。不止如此，“三”跟“五”都是数字，而数字往往给人一个“数量”的感觉，一种“多”的感觉。李太白不是也常常在诗中用些数字，说什么“白发三千丈”（《秋浦歌十七首》其十五），还说什么“百年三万六千日，一日须倾三百杯”（《襄阳歌》）吗？还不止如此，“城阙”是很高的，登上城楼去望，能望到很远的地方。先是“城阙辅三秦”，一下子就给它提高了；然后是“风烟望五津”，一下子又将它推远了。所以，这两句诗就使人感觉到有一种气势。虽然他只是说在长安送友人赴四川，但他说得好，有一种开阔博大的气象。
颔联写二人离别的情事，也写得非常切合：“与君离别意，同是宦游人。”他说，今天我跟你在长安城楼分别，我们心中都充满着离情别绪，而且我们有共同的一点，即“同是宦游人”——你是我的好朋友，我不愿意你离开，可你又不能不离开；作为好朋友，我愿意随你而去，可我却不能随你而去。因为，我们都是仕宦而漂泊的不自由之人，都是身不由己的。在这里，与朋友离别是**层悲哀，可如果离别是自由的，二人分别后想什么时候去看对方就尽管去看，那也可以。只是“同是宦游人”，因为此身不自由，所以此地一别，将来能否再相聚，都是渺不可知的，这是第二层的悲哀。
我们知道，如果一首诗是绝句，那么它的四句是起承转合的关系；如果是八句的律诗，则首、颔、颈、尾四联也是起承转合的关系。对于本诗而言，颔联写离别的情事，写得很悲慨，可到颈联，他突然间一转，说：“海内存知己，天涯若比邻。”中国古代的人总以为自己在世界的中央，周围都是大海，所以，“海内”是指整个中国。这两句是说，虽然离别了，可四海之内只要有一个知己存在，那么即使是远隔天涯，我们仍旧像是亲近的邻居一样。
凡是真知己的了解和认识都不是表面上的，那是人与人之间在精神、心灵或是品格方面*精微、*深刻之处的一种相通与默契。不管你的年龄、身份、地位如何，它完全不在这一切外在条件的限制之下。人一旦有了这样的朋友，即使你在天的那一边，我在天的这一边，那又有何妨呢？因为我们在心灵上是相通的。所以他接着说：“无为在歧路，儿女共沾巾。”“无为”是说不要这样做，后边的“在歧路”应该与“儿女共沾巾”连在一起。“歧路”就是岔路，指分手的地方。“儿女”在这里是指年轻的男女。我们常常说“儿女之情”，就是年轻人彼此之间的恋情。这两句是说，我们虽然离别了，但是我们应该把眼光放得远一点，不要在临分手的路上，像那些自命为多情浪漫的少男少女们一样，一下子就伤心落泪了。
通过以上的讲解，我们也能看出，王勃这首诗所描绘的形象和叙写的口吻都很感人，具有很高的艺术性。同时，他在形式上的变化也有一些值得注意的地方。下面，我们就先来看一看他在声律上的变化。
我们知道，按照基本形式，律诗的**句不押韵。如果**句押韵了，那么这句的*后一个字就变成了平声。为了保持平衡，就要使这句的第三个字，也就是可平可仄的那个字必须是仄声。这个问题，我们在讲杜审言那首诗时已经说过了。王勃这首诗的**句同样如此：“城阙辅三秦”，按照仄起仄收式，本应该是∣∣— —∣，可是经过上述变化后，就成了— ∣∣— —，**个字可平可仄，可以不管。接着，从第二句到第六句，依次是：— —∣∣—。∣— —∣∣，—∣∣— —。∣∣— —∣，— —∣∣—。这都是符合基本格律形式的。*后两句“无为在歧路，儿女共沾巾”，问题又出现了。如果按照基本形式，这两句的平仄应为：— — —∣∣，∣∣∣— —，可是，这第七句却变成了— —∣—∣。我们知道，律诗中每句的第二、四个字的平仄是不可以随便换的。现在，这句的第四个字由仄变成了平，为了保持平衡，就要把上边一个字跟着它改过来，也就成了— —∣—∣了。这种情形有一个特别的名字，叫“拗救”。“拗”是曲折的意思，也就是说，它不是很顺利地下来，而是在中间有一个曲折、倒转之处。当然，拗句不是随便在哪里都可以出现的。一般而言，凡是你要用拗句的时候，一定是在倒数的第二句，拗的那个字一定是倒数的第二个字。如果这个字由仄变成了平，它就叫作“拗”；上边一字随着由平变成了仄，它就叫作“救”。你这里拗折了，格律不合了，就要在另一个地方把它救回来。有“拗”就必须有“救”，原则上是要keep一个balance，这是中国诗的一种格律变化的情形，现在我就以王勃这首诗为例，简单给大家介绍一下。
除了声律上的变化技巧之外，王勃这首诗在对偶上也玩了一些花样。大家知道，凡是律诗，其颔联、颈联应该是对偶的。可是，王勃这首诗的首联就对起来了。“城阙辅三秦，风烟望五津。”“城阙”对“风烟”，“三秦”对“五津”，“辅”对“望”，每一对词都是平仄相反，词性相同。接着二句，“与君离别意，同是宦游人。”在这一联中，“离别意”与“宦游人”还可以说是相对的，可“与君”跟“同是”则是完全不对的。因为他在首联先对了，所以颔联就放松了。这种形式有一个特别的名称，叫作“偷春格”。春天是美好的意思，把本来应该等到颔联才出现的美丽的对偶“偷”出来提到首联先对了，就是“偷春”。可是，你如果首、颔、颈三联都是对偶，那又太多了，所以颔联就要放松一步。放松一步是否就完全不对了呢？也不是，其“离别意”与“宦游人”还是对的，这中间有着非常微妙的变化。*重要的一点是：凡是你要把格律破坏的时候，你一定要知道从哪里把它抓回来。
颈联二句，“海内存知己，天涯若比邻。”同样是对句，这两句与王绩《野望》中的两组对句不同。王绩的《野望》中，“树树皆秋色，山山唯落晖”，分别说的是两种景色；“牧童驱犊返，猎马带禽归”，前一句说的是牧童的事情，后一句说的是猎人的事情，二句之间是平衡的，彼此不必有什么关系。王勃这两句则不然。他说，只要海内有一知己存在，虽然我们远隔天涯，也像是亲近的邻居。二句在形式上对偶，可意思上却是上下相承的关系。这样的对偶也有一个特别的名称，叫作“流水对”。由此可见，王勃的诗在对偶方面也是有许多变化技巧的。总的来说，唐诗在开始时非常注重工整切合，然而天下事分久必合合久必分，所以当一些诗人在注重工整切合的同时，就已经发现了可以从这种工整之中有一个突破。