宏观比较文学19讲

第五讲 印度文学的特性 一、文艺内容泛神化 印度是个古老的文化大国和文学大国，我在外国文学史基础课“东方文学史”中，曾重点讲述过印度文学。从总体上看，印度是一个宗教的国度，印度文化是一种以“超自然”为中心的“神本主义”的文化，宗教在人们的生活中占据核心地位。印度的文学艺术作为一种意识形态也从属于宗教，成为表达宗教信仰的一种形式，广义上可以纳入“宗教文学”和“文学宗教”的范畴。当然，在世界各民族文学中，宗教对文学产生决定性影响的不只是印度，如古代希伯来文学就从属于犹太教，欧洲中世纪的主流文学是基督教的附庸。但希伯来文学后来中断了，中世纪宗教文学只是欧洲文学史上的一个阶段和一种样式。而在印度，文学艺术的各种样式和门类——包括诗歌、戏剧、雕塑等都打上了宗教的深刻烙印，并且绵延几千年不曾中断。严格地说，文学艺术在印度没有独立地位，它只是宗教的一个组成部分。人的灵魂及其解脱问题，是印度文学艺术的永恒主题。文学艺术的根本目的是将观念中的神形象地呈现出来。我们可以把这种现象概括为文学艺术的“泛宗教化”。泛宗教化是理解印度文学特性的本质视角。 印度文艺整体上的泛宗教化，首先表现为文艺内容的泛神化。 所谓“泛神”是泛神论之“泛神”，指的是文艺作品的内容在整体上富有神话色彩，将自然界的一切现象神话化。印度*古老的诗歌总集《吠陀本集》收录的就是关于诸神的颂赞、祭神祈祷和祭神仪式方面的诗歌，是印度*古老的宗教——吠陀教（印度教的初始形态）的经典。因此，构成《吠陀》的基本内容的不是人事，而是神事，表达的是对诸神的惊奇、赞叹、敬畏和祈求等情感与主题。随后的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的主人公都不是凡人，而是化身下凡的天神。大史诗之后的卷帙浩繁的诗体民间传说故事集《往世书》则以印度教的三大神为中心，描写他们如何下凡救世。印度的戏剧从内容上看比上述作品多了一些世俗化的内容，但本质上也从属于宗教。关于戏剧的起源，印度古典戏剧美学著作《舞论》认为戏剧起源于神的创造，是四部《吠陀》之外的“第五吠陀”。这就从根本上将戏剧文学纳入了宗教体系。 从宗教过渡到文学的桥梁，即文艺内容泛神化的途径，就是印度人对所谓“化身”的信仰。化身是印度的宗教观念之一，化身的信仰植根于印度人泛神论的世界观，即认为世界上的万事万物都是神的化身与表现。《吠陀》诗歌中讴歌具体的自然现象的诗篇，绝不是中国诗歌中“杨柳依依”“雨雪霏霏”那样的对纯粹的自然现象的咏叹，而是将具体的自然景物作为神灵的体现、神灵的化身。后来，《吠陀》诗中这种朴素的化身观念更进一步与印度教的宗教教义结合起来，产生了明确的“轮回”观念，即认为整个世界都是生生不息、互相转化的，天界、人间及各种生命体都是相通的。相通性的*集中的表现，就是神可以化身为种种非神形象，有时候是人，有时候则是人以外的动物。这样一来，看上去似乎是人世间、尘世间的故事，同时又是天神的故事。化身是使文学内容泛神化、宗教信仰文学化的主要途径。通过化身的途径，神成为人，神的化身就成了文学形象。化身的观念也是两大史诗情节构思的主要依据。按照大史诗的看法，天神以人或动物的形象出现于人世并拯救人类。在《摩诃婆罗多》中，毗湿奴大神的化身“黑天”是真正的主角；在《罗摩衍那》中，毗湿奴的化身“罗摩”的传奇经历构成了史诗的核心内容。公元7世纪后，在陆续成书的诗体神话传说总集《往世书》中，化身的观念得到了更进一步的表现。在《往世书》中，印度教的三大神都有许多化身，例如保护之神毗湿奴的主要化身就有10种（有说12种、22种等）；每一种化身的所作所为，都有相应的文学故事与传说。例如在《火神往世书》和《大鹏往世书》中描写了毗湿奴的多种化身，在《野猪往世书》中，毗湿奴化身为野猪，在《龟往世书》中，毗湿奴化身为巨大的乌龟，在《鱼往世书》中，毗湿奴又化身为鱼。破坏与再生之神湿婆在《湿婆往世书》《林伽往世书》中化身为勃起的男根，在《侏儒往世书》中化身为侏儒。在印度教的雕塑与绘画作品中，天神也有很多化身。如同样是湿婆，在这类艺术作品中又有不同的化身形象，包括林伽、半女像、三面像、舞王像等。化身的观念不光体现在印度教文艺作品中，在佛教文学中也有充分的表现。例如，在流传甚广的佛教故事集《佛本生经》中，佛的前世在每一次轮回中都经历了转生，表现为种种动物或植物的形象，我们可以把这视为印度宗教化身观念的一种表现。由此可见，化身观念也极大地丰富了佛教文学的想象力。 化身观念是印度宗教与印度文学的结合点。这一观念在犹太教、基督教、伊斯兰教等一神教中是绝对不存在的，因为一神教反对偶像崇拜，不允许对神加以具体化与形象化。因此，一神教对文学的影响只限于抽象的宗教思想层面，而印度宗教对文学的影响则表现为具体的文学形象。在印度文学艺术中，伟大神圣的人物形象常常是神的形象，是神的化身。这些形象乍看上去在许多方面与常人无异，但他们作为神的化身，其行为不受人世间道德的束缚，其所作所为每每令没有受到印度宗教熏陶的读者感到不可思议。他们专断、暴戾、任性、霸道、喜怒无常、自由自在、为所欲为，在这一点上印度诸神与古希腊的诸神有些相似，但在神的威严方面，希腊诸神与印度诸神是不能相提并论的。 随着佛教的东传，化身的思想也传到了中国，并对中国文学产生了相当的影响。例如《西游记》中的孙悟空与《罗摩衍那》中的神猴哈努曼十分相似，但本质上，孙悟空不是神的化身，他的七十二变只是一种“变身”。所谓变身，在中国人眼里是带有某种喜剧谐谑色彩的东西。凡变身者，皆为民间鬼神，正统的圣人和英雄没有变身，也没有化身。例如道教传说老子托生转形，降为帝师，但终究还是人，没有像印度大神那样托生为兽类。中国人是不能想象更不能接受孔子、关公等道德英雄像印度圣人那样化身为牛马猪狗的。 化身一般是神化为人，但也可以逆向变化，那就是人化为神。这就形成了印度文学中的另一种倾向，就是将凡人神化。典型的例子就是佛教的创始人释迦牟尼，他本是一个王子，但后来在众多的佛教文献、佛经故事中被化为神。在印度文学中，历史上的许多帝王都有被神化的倾向，例如佛经故事中的阿育王，印度教《故事海》中的优填王等。在有关历史英雄人物的传记性作品中，不是如实记载他们的事迹，而是极尽幻想和夸张，将他们的生平事迹转换为神话故事。这种倾向不仅普遍存在于印度的历史中，也存在于现代印度社会中。例如印度民族独立运动的领导者甘地在生前就被人神化，称为“圣雄”，被刺身亡后更被一些印度教徒进一步神化；印度独立后首任总理尼赫鲁当年也被一些人神化。这种神化凡人的倾向不仅是针对一些社会名人，也针对普通人。例如印度现代英语作家纳拉扬的长篇小说《向导》（1958）讲述了一个普通人如何被神化的故事：小说的主人公叫拉纠，是一个在小镇铁路车站上卖杂货的青年，兼做游客的向导，后来因伪造签字被捕入狱。出狱后，拉纠无家可归，来到一个村头的破庙里暂时栖身，却被碰见的一位村民认定是圣人。拉纠的机警与善谈更加深了村民的误会，他慢慢地被村民神化，村民每天向他供奉食品，有难题必来请教。拉纠开始并不习惯这个角色，但久而久之，村民的崇拜使拉纠觉得自己真是个圣人了，并主动扮演圣人的角色。*后由于遭遇大旱灾，拉纠被村民们赋予绝食求雨的使命。他无法拒绝，经过11天的绝食求雨，拉纠终于在众人的目光中完成了圣人的职责，走到人生的尽头…… 天神化身为人乃至化身为动物，使人和动物变得神圣；凡人被神化，使凡人带上了神圣的光环。就在这人与神的双向运动中，印度文学艺术在整体上呈现出了泛神化、泛宗教化的性质，使得印度文学成为一种寻求神圣、追求神圣、描写神圣的文学。这种神本主义的价值取向决定了印度人的文艺审美理想。印度人认为*高的真实是终极的、恒定不变的神的世界，而人世间万事万物都是变幻无常的、不确定不真实的东西。*高的真实、*高的实在是人对神的感知，而不是对现实的关注。他们强调文艺要帮助人们从虚幻、不真实的现世人生中解脱出去，帮助人们强化对神、对超自然的体验。比较而言，如果说中国人擅长以耳闻目睹的事物作为基本思维对象的“经验思维”，欧洲人擅长以逻辑论辩为依据的“抽象思维”，那么印度人则擅长超越感官直觉的“超验思维”。这种超验思维不受时间和空间的制约，不受人伦社会的制约，可以在人与神、天与地、人与兽、生与死、梦与醒之间自由驰骋，通过对经验的一切事物及其特征的否定，摆脱现实对想象的束缚，以达到超验的层面。如果说，中国人、欧洲人的时间观是一种人世的时间观，印度人的时间观则是宇宙的时间观。和宇宙的时间比较起来，人世不过是过眼云烟而已，因此不值得加以记录。印度人认定人生是虚幻的、短暂的、有种种局限的，这从他们的时间观念中就可以看出来。中国人表现时间的*大单位是“年”，西方表现时间的*大单位是“世纪”，而印度人表现时间的*大单位却是“劫波”。一个“劫波”究竟有多长呢？印度人设想一个无限长寿的人用柔软的抹布擦拭一座40平方“由旬”（约4 828平方公里）的山，每100年擦一次，直到把山抹平，那时一“劫波”还没有过完！这种时间观念完全超出了我们的想象力。在这种观念的主导下，印度人不屑于记载人生历史。在这种意识的主导下，印度文学中缺乏欧洲文学中的那种力图准确描摹客观外界的写实主义精神，也缺乏中国文学中的那种注重人生历史的求实态度。这造成了印度文学严重缺乏以人生、人事为中心的历史主义意识，也没有出现严格意义上的历史学著作。对此，尼赫鲁在《印度的发现》一书中曾遗憾地写道：“不像希腊人，也不像中国人和阿拉伯人，印度人在过去不是历史家，这是很不幸的。”然而，不是“历史家”的印度人却是出色的幻想家和艺术家。印度文艺注重的不是外在的真实，而是内心体验的真实。他们强调文艺对心灵的表现，而不注重对客观外在事物的描摹；他们注重的是人类肉感的、超验的灵魂战栗，而不是对外在自然现象的现实感知。这种倾向甚至在印度现代文学中也有明显的遗留。尽管印度现代文学受到了西方写实主义文学的很大影响，但追求传奇性仍是许多作家的创作倾向。泰戈尔的小说，特别是短篇小说的特色与成功，就在于其情节故事的传奇性；现实主义作家普列姆昌德的代表作之一《舞台》中的主人公苏尔达斯，就带有传统文学中的传奇形象的许多特征。印度现代电影作为大众化的艺术样式，也以传奇性为特色，并常常充满游离于故事情节的程式化的梦幻性的歌舞抒情场面，这种场面在外国人看来不免有“虚假”之感，但印度人却喜欢陶醉于那种如梦如幻的浪漫幻境。 宗教观念的渗透，还表现为印度文学艺术中所充溢的宗教感情。在印度人看来，整个宇宙表现为一种精神力量，而这种精神力量的凝聚点和中心是至高无上的天神。一切生灵都围绕这个中心旋转，这本质上是一种欢乐的运动。印度文学艺术始终表现出一种乐观主义的倾向。印度教雕塑的人物表情是狂欢的，佛教雕塑的表情是一种满足的恬静。悲剧在印度文学中不存在，大团圆的结局常常是古典印度戏剧的*终结局，原因也在于此。印度文学这种乐天的性格与中国文学中的乐观主义颇有不同。中国文学的乐观主义是人伦层面上的，印度文学的乐观主义是宗教层面上的。另一方面，激发读者和听众的宗教感情，是印度文学艺术的首要宗旨和功能。对此一位西方研究者曾总结说：“在古希腊，艺术必须是能言善辩的；在中国，艺术必须是简单明白的；在印度，艺术必须是煽情的。”印度文艺理论中的“情味”理论，归根到底是文艺应如何“煽情”的理论。这一点也与中国文学形成对比，中国的诗文书画等高雅文艺所追求的是写实、含蓄、宁静的效果，是情感的节制。 印度文艺的泛宗教化，一方面为文艺的发展提供了巨大的驱动力，另一方面也成为文艺发展的巨大障碍。文艺成为宗教的一种诠释，因此主题与题材陈陈相因，出现了大量说教性的作品，艺术形式也成为象征性因袭的惯例，作家们不能根据自己的感受来表现生活而是按照既定的观念和模式来写作生产，使文学创作中的个性色彩、个人主义倾向十分淡薄，也使得印度文学作品在数量的丰富中显出贫乏，在篇幅的巨大中显出单调。、