高甲戏“傀儡丑”技艺的整理与研究

本书特色

★16开平装，中国戏剧出版社出版
★福建高甲戏的“傀儡丑”是戏剧表演中模仿傀儡的典型代表，它具有成套的表演程式，并且形成了具有自己特色的行当
★本书采用学界*有效率的文献分析（textual analysis）与田野调查并重的研究方法，辅以人类学、民俗学等理论，联结现代科技进行保存研究
★国家社科基金艺术学项目研究成果

所谓“傀儡丑”，是指戏剧表演中演员模仿傀儡（如提线木偶、掌中木偶、皮影等）的表演，此类表演大多运用于人戏的丑角表演中，故被称为“傀儡丑”。
众所周知，木偶的表演是模仿人的，而“傀儡丑”则是“人模仿偶”。戏剧表演中对傀儡的模仿是一种非常有趣而独特的表演形态。演员在戏剧演出中模仿各类偶戏的动作，有的甚至形成整套程式。这在戏剧表演的肢体语言中显得颇为另类，但存在于不少戏曲剧种中，如梨园戏、莆仙戏、川剧、京剧、高甲戏、潮剧等，都或多或少地存在这种有趣的现象。不仅国内如此，国外的戏剧舞台如日本的歌舞伎等也有类似的情形。在欧美国家的后现代剧场中，模仿傀儡的表演亦是一种独特的肢体语汇。
福建高甲戏的“傀儡丑”是戏剧表演中模仿傀儡的典型代表。演员在表演中模仿木偶的动作，这种模仿不是零星的、偶然的，而是与丑角表演美学紧密相连，逐步发展出成套的表演程式，并且形成了自己的特色行当，俗称“傀儡丑”。
广义的“傀儡丑”包括“提线傀儡丑”和“掌中傀儡丑”（又称“布袋戏丑”“布袋木偶丑”“掌中木偶丑”)，分别模仿悬丝木偶和掌中木偶。狭义的“傀儡丑”则单指“提线傀儡丑”，又称“嘉礼丑”。本书取广义论之。
本书采用学界*有效率的文献分析（textual analysis）与田野调查并重的研究方法，辅以人类学、民俗学等理论，联结现代科技进行保存研究。全书架构完整，包含七章。绪论详细说明全书要旨，特别提到台湾传统艺术中心执行多年的戏曲文物数字典藏成果，可说观察入微。**、二章分别探究高甲戏的源流与行当分类，以及“傀儡丑”的历史渊源，引证多源，反复推敲，提出论证，令人折服。完成前两章的基础论述，第三章即进入本研究的核心问题，详细解说高甲戏“傀儡丑”的表演程式，分析高甲戏“傀儡丑”如何向兄弟剧种提线傀儡与掌中傀儡这两种木偶戏学习，吸纳两者表演程式的精粹，开创高甲戏“傀儡丑”丰富的表演特质。第四章更以高甲戏著名的戏出中“傀儡丑”的折子实例，例如《伍通报》《王海走》《跳加官》《小七送书》《凤冠梦》和《班头爷》这六个折子，细密解析“傀儡丑”的表演身段谱。第五章更深入探索“傀儡丑”独特的表演美学，探讨“身体即是刷场”的观，点，令人激赏。在本章作者更深入探讨三个议题：从偶人到人偶的形态与风格，神似与偶趣，双重扮演。第六章可说是本研究的结论，论述如何拓展与延伸“傀儡丑”技艺，明确指出高甲戏“傀儡丑”如何跨界与创新，丰富“傀儡丑”的表演特质。
本书表面上虽只是研究一个剧种的“傀儡丑”，实际上其价值已远远超越了高甲戏一个剧种，超越了戏曲艺术，它研究了一个具有普遍意义的课题，这就是演员——不论是戏曲演员还是话剧、歌剧、舞剧等舞台艺术的演员，在运用自己身体的时候如何创造独特的技巧。

内容简介

高甲戏是重量非物质文化遗产项目，其“傀儡丑”是戏剧中模仿木偶表演的典型代表，在国内外享有盛誉。本书系国家社科基金艺术学项目研究成果，内容包含高甲戏“傀儡丑”的历史考证、技艺记录整理和理论探讨。结合田野调查和文献考证，梳理“傀儡丑”的历史源流，抢先发售全面记录整理高甲戏“傀儡丑”的表演程式和代表性折子戏身段谱，挖掘传统戏曲表演在现代剧场的拓展与创新，探讨戏曲表演美学、中华很好传统文化的传承与艺术教育。

前言

序言

厦门大学中文系教授 陈世雄

这是吴慧颖在厦门大学获得博士学位后出版的第六部专著。前五部是《闽南戏剧》《高甲戏》《歌仔戏史话》《越剧表演艺术家筱贤芳》和《鼓乐喧天》。在我看来，价值的是《鼓乐喧天》和这本《高甲戏“傀儡丑”技艺的整理与研究》。前者是鼓师吴金宝口述厦门市金莲陞高甲剧团历史，后者是吴慧颖主持的国家社会科学基金项目《高甲戏“傀儡丑”技艺的整理与研究》的终成果。两部新著都是关于高甲戏这一剧种的。《鼓乐喧天》虽然也是写剧种史，但是不同于从前的《高甲戏》《闽南戏剧》《歌仔戏史话》这三部，不是由作者独立编撰，而是采取了请老艺人口述、由作者执笔整理的方式，所以显得。鼓师是戏曲演出中的“万军主帅”，请一位九十的老鼓师来口述剧团史，当然是聪明的做法。再说，高甲戏的“压脚鼓”和闽南梨园戏、傀儡戏的“压脚鼓”一样，是能体现闽南鼓乐的。所以，由鼓师口述，便能够从一个的角度深入闽南文艺的骨髓，把一部剧种史贯穿起来。尤其使我关注的是吴慧颖的“傀儡丑”研究。她的硕士学位论文就是以高甲戏丑角艺术为题目的，作为她的导师，我支持她研究这个课题。获得博士学位到厦门市台湾艺术①工作后，她次申请国家课题，还是以此为攻关的目标。这说明她是十来年如一日地瞄准这个目标的。这种锲而不舍的精神，对于科学研究来说是重要的，在浮躁之风泛滥的当今，尤其难得。吴慧颖的《高甲戏“傀儡丑”技艺的整理与研究》一书，表面上只研究一个剧种的“傀儡丑”，但实际上它的价值远远了高甲戏一个剧种，了戏曲艺术，它研究了一个具有普遍意义的课题，这就是演员——不论是戏曲演员还是话剧、歌剧、舞剧等舞台艺术的演员，在运用自己身体的时候如何创造的技巧。我们知道，在世界各种表演艺术中，各流派之间的差异是巨大的，分歧是深刻的。举世闻名的大导演尼斯拉夫斯基曾经因为一味强调下意识的体验而取消演员的外部动作，直到自己的晚年才纠正自己的偏向，改为采取“心理—形体动作”的方法。而尼斯拉夫斯基的学生梅耶荷德在这个问题上走的是另一条道路，孜孜不倦地探索着外部形体动作的奥秘，创造了称为“有机造型术”的形体动作训练方法。他曾经尖锐地攻击尼斯拉夫斯基的方法是自然主义的，只能把戏剧艺术引向死胡同。在担任教育人民委员部戏剧处长时，梅耶荷德提倡“戏剧的十月”运动，企图关闭所有旧式剧院括尼斯拉夫斯的莫斯科艺术剧院在内。而处于这两位大师之间的天才导演瓦赫坦戈夫试图走一条中间道路，把他们的方法结合起来。可惜他英年早逝，只取得有限。另一位有世界影响的俄罗斯导演米哈伊尔·契诃夫创造了颇具的形体动作训练系统，并在多个国家传播。上面提到的只是俄罗斯的几位大导演，如果综观东西方剧坛，表演艺术的形体动作技巧和演员训练方法、体系真是如同万花筒，叫人看了眼花缭乱。那么，形形色色的表演动作是“怎样炼成”的?源自何方？尼斯拉夫斯基曾经从印度的瑜伽里探寻体验方法及外部动作的关系；梅耶荷德创造出“有机造型术”（其基本动作有50来种）和他受到东方表演艺术影响有关。西方戏剧“人类学化”的代表人物尤全尼臭·巴尔巴在他的《戏剧人类学词典》中谈到东方各国戏剧中普遍存在着一种“相反之舞”的动作规律，就是在做任何动作时都“从相反的方向开始”，例如如果要往左走，一开始要往右走，然后忽然停住，转向左边，等等，不胜枚举。所有这些例子，从尼斯拉夫斯基到尤金尼奥·巴尔巴，都是在观察人的动作的过程中受到启发，悟出某种规律性的东西，创造、发展了自己的舞台形体动作及演员的训练方法，乃至形成体系。而吴慧颖所研究的“傀儡丑”动作则不然。中国戏曲中的“傀儡丑”，不论是高甲戏的还是其他剧种的，都是人模仿傀儡动作的结果。这里所说的傀儡主要指的是布袋戏和提线木偶。中国戏曲艺人敏锐地看到人与傀儡在动作方面的微妙关系。一方面是傀儡戏艺人让手中的傀儡模仿人的动作，可以逼真到令人惊叹的地步；另一方面是“人戏”的演员模仿傀儡的动作，同样是惟妙惟肖，给人一种奇特的不可替代的审美情趣。过去俄罗斯导演梅耶荷德和英国导演戈登·克雷都谈论过在剧院里以傀儡代替人的想法，可是我们至今没有看到俄罗斯或欧洲其他国家的演员像中国戏曲演员这样创造并且发展成一种“傀儡丑”行当，虽然欧洲和中国戏曲一样不同程度曾经存在，并且至今保留着某些角色类型，相当于中国戏曲的行当。但他们的行当（西方叫“角色类型”）中至今没有看到“傀儡丑”。在我国改革开放的新时期，高甲戏“傀儡丑”艺术发展了一大步，在中国戏曲界是令人瞩目的。吴慧颖的这部新书详细地论述了这一现象。以陈宗熟、林赐福与施纯送为代表的高甲戏演员和以吕忠文为代表的导演，使“傀儡丑”动作形成了一套又一套程式，在某种程度上可以说是体系化了，并且在许多获得国家大奖的剧目中有全面的展现。这一历史过程在吴慧颖书中有详细的评述。我还想说一句：当我看到这部新著中有四百多幅“傀儡丑”表演动作照片的时候，由衷地感到佩服。这些照片，都是她在艺人配合下亲手拍摄的。虽然我是她曾经的导师，可是我承认在许多方面不如她。我至今只是粗略地浏览了她的初稿，可是我相信，她的《高甲戏“傀儡丑”技艺的整理与研究》一书为研究中国戏曲诸多行当中的一个特殊行当——“傀儡丑”的形成与发展，以及它的程式系统作出了突出的贡献。这一成果是她从硕士生学习阶段以来一直坚持不懈，对“傀儡丑”表演艺术发展规行长年探索所获得的。她勤奋、坚持、严谨、深入，不好高骛远，踏踏实实地研究；她热爱民族戏曲而不是“言必称希腊”，这样的学风，这样的情怀，确实是值得赞扬的。

2018年12月15日于厦门大学

节选

作者简介

吴慧颖，厦门市台湾地区艺术研究院副院长、副研究员，厦门市闽南文化研究会副会长。研究领域为：闽台艺术、戏剧理论和闽南文化。