卓越教师的成长特质

鲁迅先生的“儿童三维立场” “救救孩子”，这是鲁迅先生1918年在《狂人日记》中发出的一声“呐喊”。 此语是该文的点睛之笔。同时，在笔者看来，它也是鲁迅先生一以贯之的“儿童立场”。具体而言，至少包括以下几个方面。 一、空间立场：回归自然 深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。（《故乡》，1921） 好一幅令人神往的“月夜刺猹图”。这幅图里，有深蓝的天空，有金黄的圆月，有海边的沙地，有碧绿的西瓜，有勇敢的少年，还有敏捷的动物，可谓色彩斑斓、动静相宜。在这种环境下成长的孩子，虽然有时难免孤独，但他们的身体是强健的，精神是自由的。 事实也是如此，在少年闰土的心里，“有无穷无尽的稀奇的事”，而且“都是我往常的朋友所不知道的”：既有刺猹，还有捕鸟；既有五色的贝壳，还有青蛙似的两个脚的跳鱼儿——而在“我”以及往常的朋友心里，却只有“院子里高墙上的四角的天空”。 为何如此呢？虽然同是少年，但他们成长的空间存在着很大的差异。大概在鲁迅先生看来，处于长身体、长知识、长精神的年龄，是不应该整天关闭在高墙之下和书斋之中的，而应该尽可能地回归自然，享受自然：在阳光沙滩上玩耍，与清风明月相伴。这样的孩子更有活泼的个性，更能茁壮地成长。 回归自然，在《社戏》一文中体现得更为充分。 两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。（《社戏》，1922） 你看，这幅“月夜行船图”在鲁迅先生的笔下同样让人心驰神往。豆麦和水草的清香，月色和水气（汽）的朦胧，无不令人心旷神怡。这难道仅仅是对社戏的渴望吗？“但我却还以为船慢”，显然，为看社戏，心情急切，但作者对当年一路上的自然景色，却似乎是在回味，在欣赏，在陶醉。这便是大自然的魅力所在。 该文末尾说：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”那夜的豆真的好吃吗？其实也就是仅用“盐和柴”煮的豆。那夜的戏真的好看吗？其实看戏的小伙伴们，“不住的吁气，其余的也打起哈欠来”。作者之所以终生难忘，是因为无拘无束的自然空间，满足了他的童心。 鲁迅先生的这种“自然立场”，在《从百草园到三味书屋》一文中同样也表现得尤为明显。 不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味……（《从百草园到三味书屋》，1926） 百草园里如此，三味书屋里怎样呢？ 三味书屋后面也有一个园，虽然小，但在那里也可以爬上花坛去折蜡梅花，在地上或桂花树上寻蝉蜕。*好的工作是捉了苍蝇喂蚂蚁，静悄悄地没有声音。（《从百草园到三味书屋》，1926） 回归自然，释放天性，乃儿童初心之所在；拥抱自然，享受玩耍，乃儿童快乐之源泉。 二、精神立场：顺乎天性 我那时*爱看的是《花镜》，上面有许多图。他说给我听，曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物……（《阿长与〈山海经〉》，1926） 这段话描写的是儿童读物。为什么作者特别钟情于《花镜》和《山海经》呢？其实道理非常简单，这两本书图文并茂，富于想象，特别是《山海经》经过“远房的叔祖”一描述，更激发了儿童的天性，“但一坐下，我就记得绘图的《山海经》”。 当阿长告假回家，一句“哥儿，有画儿的‘三哼经’，我给你买来了！”此时的“我”，“似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来”。也因为这件事，原本讨厌的阿长，在“我”心目中的形象一下子高大起来，伟岸起来，“她却有伟大的神力”。 鲁迅先生的这种立场，在许多作品中都有体现，比如《二十四孝图》中，就有这样一段表述： 我们那时有什么可看呢，只要略有图画的本子，就要被塾师，就是当时的“引导青年的前辈”禁止，呵斥，甚而至于打手心。我的小同学因为专读“人之初性本善”读得要枯燥而死了，只好偷偷地翻开**页，看那题着“文星高照”四个字的恶鬼一般的魁星像，来满足他幼稚的爱美的天性。（《二十四孝图》，1926） 作者写作此文时，已是人到中年，“朝花夕拾”了。然而，即便如此，当看到小学生们欢天喜地地看着一本粗拙的《儿童世界》之类的书时，另想到别国儿童用书的精美，便觉得“中国儿童的可怜”了。但此时，相较于作者童年时代，已经有很大进步，“却不能不以为他幸福”。 不仅如此，儿童还有好动、好玩、喜欢游戏的天性。我们看看下面一段： 先生读书入神的时候，于我们是很相宜的。有几个便用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。我是画画儿，用一种叫作“荆川纸”的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，像习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，*成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。（《从百草园到三味书屋》，1926） 这些描摹经历，作者念念不忘；这一本绣像变卖，作者怅然若失。为何如此？因为那里面裹藏了作者的童年记忆和快乐时光。 与之相反，因为当年折断小兄弟的一只风筝，作者几乎忏悔了大半生。在作者看来，自己当初的鲁莽行为，无异于一种“精神的虐杀”。 然而我的惩罚终于轮到了，在我们离别得很久之后，我已经是中年。我不幸偶尔看了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童*正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了。（《风筝》，1925） 三、人权立场：尊重生命 尊重生命，对于21世纪的人们而言，是一种普遍共识。然而，20世纪初期，想要批判当时“国民的劣根性”，既需要兼爱的情怀，更需要非凡的勇气。 这里，我们稍稍宕开一些，先以鲁迅先生批判“表彰节烈”为例，来体察他对生命的尊重和呵护。 何为“表彰节烈”呢？ 总而言之：女子死了丈夫，便守着，或者死掉；遇了强暴，便死掉；将这类人物，称赞一通，世道人心便好，中国便得救了。（《我之节烈观》，1918） 说得通俗一些，所谓的“节烈”，便是宁要节操，不要生命。“表彰节烈”，在鲁迅先生的眼里，是“康有为借重皇帝的虚名，灵学家全靠着鬼话”而推行的一种既难又苦还不愿意的不正之风；节烈的女人，乃是“不幸上了历史和数目的无意识的圈套，做了无主名的牺牲”。 在鲁迅先生看来，追悼节烈的女人，目的在于“要除去虚伪的脸谱。要除去世上害己害人的昏迷和强暴”，在于“除去于人生毫无意义的苦痛。要除去制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴”，在于“要人类都受正当的幸福”。但是，如果一个女人“节烈”了，连生命都没有了，又哪来幸福可言呢？ 再回到儿童。这里以“孝道”为例。“孝”本是儒家伦理思想的核心，是中华民族的传统美德。然而，因为“二十四孝图”，孝道变得非常危险。 比如“卧冰求鲤”，在鲁迅先生看来，有性命之虞： 我乡的天气是温和的，严冬中，水面也只结一层薄冰，即使孩子的重量怎样小，躺上去，也一定哗喇一声，冰破落水，鲤鱼还不及游过来。（《二十四孝图》，1926） 再比如“郭巨埋儿”，作者不但自己不想做孝子，并且怕他父亲去做孝子： 家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？（《二十四孝图》，1926） 显然，作者要批驳的是这种荒唐的孝，以牺牲儿童生命健康的孝。显然，牺牲一个人的生命健康，便是剥夺人权中*核心的权利了。 那么，鲁迅先生又是如何尊重儿童的生命的呢？ 我现在心以为然的道理，极其简单。便是依据生物界的现象，一，要保存生命；二，要延续这生命；三，要发展这生命（就是进化）。生物都这样做，父亲也就是这样做。（《我们现在怎样做父亲》，1919） 保存生命，延续生命，发展生命，这是鲁迅先生关于生命的三个关键词。而其核心是一个“爱”字：“所以觉醒的人，此后应将这天性的爱，更加扩张，更加醇化；用无我的爱，自己牺牲于后起新人。” 如何去“爱”呢？鲁迅先生认为主要有三点。 一是理解。因为“孩子的世界，与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达”，所以“一切设施，都应该以孩子为本位”。 二是指导。“长者须是指导者协商者，却不该是命令者。不但不该责幼者供奉自己；而且还须用全副精神，专为他们自己，养成他们有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神，也就是能在世界新潮流中游泳，不被淹没的力量。” 三是解放。子女是“即我非我”的人，“因为即我，所以更应该尽教育的义务，交给他们自立的能力；因为非我，所以也应同时解放，全部为他们自己所有，成一个独立的人”。 总而言之，父母对于子女，应该是这样地保存生命、延续生命、发展生命的，即“健全的产生，尽力的教育，完全的解放”。 四、救救孩子：动态平衡 “救救孩子”，大概就是努力地回归自然、顺乎天性、尊重生命吧。 在当下看来，我们也许觉得比较寻常。然而，实际操作起来，也许并不容易，因为在“驯良”与“解放”之间难以找到一个动态平衡点。 鲁迅先生曾写下这样一段话，姑且留待我们品味和反思—— 但中国一般的趋势，却只在向驯良之类——“静”的一方面发展，低眉顺眼，唯唯诺诺，才算一个好孩子，名之曰“有趣”。活泼，健康，顽强，挺胸仰面……凡是属于“动”的，那就未免有人摇头了，甚至于称之为“洋气”。又因为多年受着侵略，就和这“洋气”为仇；更进一步，则故意和这“洋气”反一调：他们活动，我偏静坐；他们讲科学，我偏扶乩；他们穿短衣，我偏着长衫；他们重卫生，我偏吃苍蝇；他们壮健，我偏生病……（《从孩子的照相说起》，1934）